Инструментальный театр XX века : история и теория жанра

• Автор: Петров, Владислав Олегович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Астрахань
• Количество страниц: 444 с. : ил.

Оглавление
Введение
Глава 1. Инструментальный театр как художественный феномен
1.1. К определению понятия «инструментальный театр»
1.2. Основные черты жанра
1.3. Исторический путь жанра
Глава 2. Элементы театрализации исполнительского процесса
2.1. Пространственная музыка: диспозиция инструментов
и передвижения исполнителей
2.1.1. Диспозиция инструментов
2.1.1.1. Фронтальный принцип
2.1.1.2. Центровой принцип
2.1.1.3. Специфические принципы
2.1.2. Передвижения исполнителей
2.1.2.1. Драматургия звукового пространства
2.1.2.2. Воссоздание игровой модели
2.2. Способы привлечения внимания публики и их воплощение
в инструментальном театре
2.2.1. Психофизические способы (актерская игра)
2.2.2. Технологические способы
2.3. Вокализация и вербализация инструментального исполнительского процесса
2.3.1. Голос как носитель информации (инструментальная композиция со словом)
2.3.1.1. Типология используемых текстов
2.3.1.2. Функции текста в музыкальном контексте
2.3.1.3. Принципы голосового воспроизведения текстов
2.3.2. Голос как дополнительный тембр

Глава 3. Инструментальный спектакль - наивысшая форма выражения инструментального театра
3.1. Типология используемых сюжетов
3.1.1. Сюжеты других искусств
3.1.1.1. Воплощение сюжета
3.1.1.2. Образная характеристика персонажа
и ряда персонажей
3.1.2. Сюжеты композитора
3.2. Жанры инструментального спектакля
3.2.1. Моноспектакль
3.2.2. Камерный спектакль
3.2.3. Массовый спектакль
3.2.4. Инструментальный ритуал
3.2.4.1. Бессловесный инструментальный ритуал
3.2.4.2. Ритуал с использованием слова
Заключение
Список литературы
Приложение. Нотные примеры

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность избранной темы. XX век охарактеризован учеными разных областей знания как время противоречивое, отрицающее или корректирующее устои каждого из видов творчества, ознаменованое формированием новых жанров, константной чертой которых становится взаимодействие искусств. Достаточно привести в пример литературные эксперименты А. Сарояна, ситуативную живопись А. Капроу, синтетические музыкальные композиции Д. Кейджа, когда спонтанное сочинение произведений осуществлялось на городских улицах, в парках, под звуки самой природы. Все они формируют одно из знаковых явлений середины XX столетия - хэппенинг, основанный на свободной импровизации, включающей в себя не только конкретный запрограммированный концепт, но и его обязательное интерпретационное варьирование, участие в исполнении публики. Витавшая в воздухе идея свободы, неограниченности творческого высказывания и стремление к отрицанию известных форм искусства в их зафиксированном в истории виде привели многих деятелей к созданию оригинальных композиций.
На волне всеобщего синтеза искусств и под непосредственным влиянием хэппенинга в это же время в области профессиональной музыки1 появляется большое количество разных по художественной значимости произведений, представляющих жанр инструментального театра2, в которых помимо музы-
1 В данной диссертации рассматривается инструментальный театр, проявляющийся исключительно в профессиональной (академической) музыке, как правило, оперирующей понятием «композиторский опус», то есть те инструментально-театральные произведения, которые имеют определенного автора и адресованы академическим музыкантам-исполнителям. Хотя при сценической реализации ряда подобных сочинений возникает специфическая ситуация, когда изменяются устоявшиеся формы исполнения и восприятия музыкального произведения, когда исполнители, имеющие академическое музыкальное образование, призваны модифицировать известные условия исполнения сочинений, например, прибегая к передвижениям, или проговаривая определенный текст. Необходимо, однако, отметить, что инструментальный театр свойственен народному творчеству на протяжении всего его развития (например, известно, что при исполнении инструментальных наигрышей, зачастую, происходит совмещение ряда функций: исполнитель во время игры, скажем, на дудочке, может пританцовывать, использовать пластику для выражения определенных эмоций) и ряду жанров современной массовой культуры (например, передвижения инструменталистов, использование неординарных костюмов и реквизита характерны для джазовых и рок-концертов).
2 Впервые инструментальный театр специфическим жанром музыкального искусства назвал в ряде своих работ середины 1960-х годов известный американский ученый Р. Костеланец, занимавшийся вопросами синтеза

реализации инструментально-театральных композиций. Более того, у каждого автора в каждом подобном сочинении — свои методы этой реализации, свои принципы раскрытия идеи.
Итак, инструментальный театр имеет некоторые точки соприкосновения с театром абсурда, в первую очередь, - С. Беккета, который, по замечанию Р. Фархадова, «...возможно как никто иной, в драматургии XX (да и не только XX) века научил нас слову. Показав, что слово может стать даже замещением бессмысленности, или освоением бессмысленности, или приспособлением к бессмысленности, или выявлением через бессмысленность чего-то еще более бессмысленного и бесцельного в человеческом существовании» [256,12]. То же самое можно сказать и о музыке, которая в инструментальном театре может стать и замещением бессмысленности, и освоением бессмысленности, и приспособлением к бессмысленности. В этом видится ряд подвидов инструментального театра на содержательном уровне.
Случайная «цепляемость» друг за друга ситуативных действий проявляется, , на первый взгляд, и в инструментальном театре самого Караева. Однако, по мнению М. Высоцкой, «Внешняя, постановочная сторона... с ее сценической суетой и гротесковостью - это лишь видимая часть целого, метафорическая клоунская маска, тонкая завеса, отделяющая от входа в Зазеркалье, - туда, где абсурдистская нелепица оборачивается пугающей логикой обнаружения смысла, а балаганное шоу внезапно обретает трагизм внутреннего дискурса. Безусловно, это тот самый “двойной код” постмодернизма, в своей смысловой амбивалентности апеллирующий и к жаждущим зрелищ, и к узкому кругу “посвященных”» [51, 142]'. Случайность театральных и музыкальных действий, происходящих в некоторых образцах инструментального театра, таким образом, является внешней оболочкой разных содержательных смыслов, заключенных в
1 В целом же, М. Высоцкая понимает под инструментальным театром любые приемы нетрадиционного исполнительства. Например, рассматривая инструментальные сочинения Д. Крама, она отмечает: «В инструментальном театре Крама исполнители одновременно играют и поют (дышат) в инструменты, говорят или поют, наклонившись над резонансной декой фортепиано, музицируя, перемещаются по сцене и за ее пределами, водят смычком контрабаса по краю там-тама, шипят, свистят, считают вслух и делают массу других вещей, не совместимых с представлением о традиционном музицировании» [55,186].