Документальный видеомузыкальный театр Стива Райха в контексте коммуникативных поисков минимализма

• Автор: Бакуменко, Михаил Николаевич
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Новосибирск
• Количество страниц: 247 с. : ил.

Глава I. Философия минимализма как путь преодоления постмодернистской парадигмы
§ 1. Минимализм как художественный феномен. Истоки стиля
§ 2. Философско-эстетические приоритеты минимализма: между авангардом и
постмодернизмом
§ 3. Музыковедческая рефлексия минимализма: движение от модели синтетического искусства к феномену стилевой целостности
Глава II. Воплощение оперного жанра в творчестве композиторов-минимагистов

§1.0 художественной специфике музыкального минимализма на примере оперного
жанра
§ 2. Проявление коммуникационного поиска в творчестве Майкла Наймана
§3.0 стиле Джона Адамса
Глава III. Композиционные и стилевые особенности сценических произведений
Стива Райха «Пещера» и «Три истории»
Раздел I. Драматургические и концептуальные особенности оперного языка Стива Райха
§1. К характеристике творческого метода Стива Райха
§2. О соотношении мелодекламации в операх Стива Райха с традициями иудейской
кантилляции
§3. Техника паттернов в композициях Стива Райха
§4. Замысел и коммуникативные стратегии оперы «Пещера». Нарративность как
способ содержательного насыщения информационного потока
§5. Типология сцен видео-оперы «Пещера»
Раздел II. Метод композиции и его смысловые приоритеты: информационная
направленность структуры на слушателя
§6. О принципах представления и осмысления информации в документальной видео-опере «Три истории»
§7. Композиционные особенности оперы «Три истории». Типы декламирования и
интонирования
§8.0 специфике нотации Стива Райха
Заключение
Литература
Нотные примеры
Приложение 1. Схема 1 сцены I действия оперы «Пещера»
Приложение 2. Таблица тропов (ta’amim) для чтения Торы
Приложение 3. Статья С. Райха «Влияние иудейской кантилляции на композицию» (перевод М. Бакуменко)
Приложение 4. Библейский текст I акта оперы «Пещера»
Приложение 5. Интервью С. Райха с Р. Кесслером (перевод М. Бакуменко)
Приложение 6. Интервью С. Райха и Б. Корот с Д. Элленби «Театр Идей» (перевод
М. Бакуменко)
Приложение 7. П. Гриффитс. «Субстанциональность слухового восприятия» (комментарий к статье и перевод М. Бакуменко)

Вряд ли возможно приблизиться к пониманию творческого кредо Стива Райха без учета культурно-исторического контекста, в котором формировалась его индивидуальность. Первое впечатление, которое складывается о его художественных приоритетах, может оказаться обманчивым и отнюдь не исчерпывающим и глубоким; скорее, оно демонстрирует мозаичность и некоторую незавершенность его творческих симпатий и ценностных предпочтений. Многие исследователи неустанно приводят высказывания самого Райха о том, что же именно стало ключом к выработке оригинального авторского стиля. При этом упоминаются его увлечения Перотином, И.С. Бахом, Й. Гайдном, И. Стравинским и джазовой музыкой. Однако в сочетании этих компонентов не просматривается контуров определенной системы. За этим перечислением прослеживается, скорее, облик дилетанта, который информирован о многом, но глубоко не посвящен ни во что
И все же, это мнение далеко от действительности. В первую очередь, потому что само намерение выявить стилевые детерминанты через перечисление увлечений и ценностных предпочтений в какой-то момент невольно «задает» идею мозаичности. Этот обманчивый образ невесомого порхания от одного к другому настраивает на ожидание некой галереи художественно индивидуальных и, возможно, глубоко прочувствованных, добротно воплощенных идей и жизненных контрастов в череде признанных произведений искусства. Но он ничего не говорит нам о возможности целенаправленного познания Стивом Райхом истинной природы искусства и смысла жизни, познания исключительно авторского, появившегося в многолетних поисках и потому превратившегося из некоего способа освоения действительности в откровение, притчу и проповедь о сущности человеческой природы и окружающего мира.
Другими словами, необходимо направить поиски в область мировоззренческих истоков творческой мысли Райха, тем более что они обусловлены базовым образованием композитора, полученным на факультете философии
Корнелльского университета. Объектом его специального интереса была философская доктрина Л. Витгенштейна, и Райх был настолько вдохновлен ее идеями, что и его собственная творческая эволюция в какой-то степени стала способом систематизации личного художественного опыта через взгляды философа и его приоритеты - понятия Логоса, знака, символа, образующих горизонты современной информационной культуры. Таким образом, для основных факторов музыкальной эстетики Райха характерна не только всеми отмечаемая множественность (наличие разнородных элементов). Не в меньшей мере ей свойственен и поиск объединяющего начала или, точнее, первоначала, способного превратить множественность в единство, обнаружить за ширмой хаоса и несогласованности единую систему, пронизанную Духом, где следы Его творящей и назидающей мысли указывают на возможность коммуникации между человечеством и Творцом мира и всего сущего.
Райх склонен полагать, что все элементы этой системы внутренне объединены прочной, хотя и не очевидной связью семиотического характера. Вот почему различные проявления композиторской, литургической, традиционной музыки и фольклора, «переплавленные» Райхом в собственный неповторимый стиль, воспринимаются им не только как сумма разнообразных артефактов, но именно как знаковые явления, набрасывающие контуры таинственного текста вечно дописываемой Книги Бытия.
Множественность факторов музыкальной эстетики композитора, однако, не превращается в бесконечный ряд. Как в области практической композиции, так и в теоретических рассуждениях Райх выработал собственные приоритеты. Избранный набор компонентов в контексте музыки Райха достаточно определенно утверждается композитором как совокупность системных факторов. Причем, в каждом сочинении качество их системности воплощено в структурной и информационной целостности языка и коммуникации, где все составляющие являются необходимыми и достаточными, и, кроме того, остаются функционально соподчиненными элементами художественного единства. На этой основе Райх и совершает отбор выразительных

Марсель Мартен отмечает три, с его точки зрения, «основные тенденции, появившиеся в 60-х и определившие направление развития западного кино на многие годы:
1) дедраматизация, разомкнувшая традиционно замкнутые сюжетные структуры; нейтрализация киноязыка, отбросившего все ранее установленные приемы визуальной и звуковой драматизации;
2) «прямое кино», с его поисками объективности в содержании и в форме;
3) «новое кино», воплощенное во всем мире в движении «новых волн» и ставшее, наряду с «новым романом», выражением феноменологического видения мира с его заменой анализа мотивации описанием поведения персонажа, что сильно изменило саму концепцию фильма, который перестал быть зрелищем и стал речью» [цит. по 85, с. 8]. Как видим, тот же отход от драмы и конфликтности как способа выражения основной идеи произведения, тяготение к нарративности, повествовательное, перевод драматического действия в описание, зрелища в послание, одним словом, именно то, что как нельзя более точно характеризует особенности оперной драматургии минималистов.
Что касается репетитивной техники, то и она в контексте рассматриваемой модели описания минимализма может и должна рассматриваться как компонент специфического синтеза истоков, сформировавших это художественное направление. Еще раз упомянем, что А. Кром выделяет и акцентирует преимущественно американские истоки минимализма, хотя это не совсем полно отражает действительную картину. Минимализм - явление универсальное, его предпосылки подготавливались ведущими мыслителями и деятелями искусства как Европы, так и Америки, и репетитивная техника в данном случае может считаться наиболее характерным примером такого интернационального слияния, поскольку отнюдь не является изобретением минималистов, равно как и многие другие компоненты их стилевого синтеза.
Изучая процесс развития приемов репетитивной техники у минималистов, невозможно не обратиться к ее истокам, теоретически обоснованным