"Гольдберг-вариации" (Aria mit verschiedenen Verӕnderungen) в контексте позднего творчества И.С. Баха

• Автор: Великовский, Александр Юрьевич
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 417 с.

Оглавление
Введение

Глава 1. История первой публикации «Гольдберг-вариаций»

1.1. К истории и этимологии «Клавирной практики»

1.2. Бах как издатель своих сочинений

1.3. Публикация Бахом сборников «Клавирной практики»

1.4. Оригинальное издание «Гольдберг-вариаций»

1.4.1. Титульный лист

1.4.2. Нотные страницы

1.5. Четвертая часть или самостоятельный том?

1.6. Проблема датировки
1.7. Экземпляр с пометками Баха {Bachs Handexemplar)
1.7.1. Четырнадцать канонов ВWV 1087
1.8. «Московский» экземпляр
Глава 2. История создания «Гольдберг-вариаций»
2.1. История Форкеля: Кайзерлинг и Гольдберг
2.2. Обзор существующих в науке версий
2.2.1. Версия Уильямса: Вильгельм Фридеман Бах вместо
Гольдберга
2.2.2. Версии Нимёллера и Панковского: политический подтекст
2.2.3. Версия Брайга: 24 вариации как малый цикл
2.2.4. Версия Шпитты и Швейцера: Ария BWV 988/1 сочинена Бахом ранее
2.3. Еще один ключ к датировке Арии
2.4. Пятая вариация — «родоначальница» цикла?
2.5. «Гольдберг-вариации» в контексте полемики о каноне
2.6. «Гольдберг-вариации» — ответ Баха на критику Шайбе
2.7. Дрезденские истоки «Гольдберг-вариаций». Музыкальные идеи
2.7.1. Дрезден эпохи Августов — культурная столица Европы
2.7.2. Дрезден в жизни и творчестве Баха
2.7.3. «Смешанный вкус»
2.7.4. Интервальные каноны Фукса и Зеленки
2.7.5. Мелодии Кванца и Телемана
2.8. Выводы 92 Глава 3. Композиционный принцип: особенности вариационного метода
3.1. Вариации в творчестве Баха
3.2. Синкретизм принципов варьирования
3.3. Остинатность
3.3.1. Генезис

3.3.2. Basso ostinato «Гольдберг-вариаций»
3.4. Характерность
3.4.1. Вариационная сюита
Глава 4. Композиционный принцип: внутренняя структура цикла
4.1. Организация и структура в целом
4.2. История постижения структуры цикла
4.3. Первый субцикл. Сюитные танцы
4.4. Второй субцикл. Токкаты
4.5. Третий субцикл. Каноны
4.6. Вступительная группа
4.7. Заключительная группа
4.8. Кводлибет
4.9. Ария
4.9.1. Ария в качестве темы вариационного цикла
4.9.2. Черты сарабанды и других танцев
4.9.3. Орнаментика
4.9.4. Галантность и антигалантность в Арии
4.9.5. Сомнения в авторстве
4.9.6. Ария da capo
4.10. Энциклопедичность
4.11. Четырнадцать канонов BWV 1087
Глава 5. Стиль сочинения: между ученостью и галантностью
5.1. Ученость
5.1.1. Полемика об «ученой» музыке в немецких трактатах первой половины XVIII века
5.1.2. Творческое участие Баха в дискуссии о каноне
5.1.3. Ученость в музыке Баха
5.1.4. Ученость в «Гольдберг-вариациях»
5.1.5. Полифония в «Гольдберг-вариациях»
5.2. Галантность
5.2.1. Галантность в музыке XVIII века
5.2.2. Галантность в творчестве Баха
5.2.3. Галантность в «Гольдберг-вариациях»
5.3. Сочетание учености и галантности
5.3.1. Наслаждение контрапунктом: современники Баха о связи учености и галантности
5.3.2. Сочетание учености и галантности в музыке Баха
5.3.3. Сочетание учености и галантности в «Гольдберг-вариациях» 279 Глава 6. Проблема целостности цикла

6.1. Своеобразие вариационной формы. Способы решения проблемы целостности
6.1.1. Специфика проблемы целостности в старинных вариациях
6.2. Проблема целостности в «Гольдберг-вариациях»
Глава 7. История восприятия и вербальных интерпретаций цикла
7.1. История восприятия цикла. Редакции
7.2. Спекулятивные интерпретации
7.2.1. Образно-описательные концепции
7.2.2. Концепция Гульда
7.2.3. Интуитивно-спекулятивные концепции
7.2.4. Интерпретации Кводлибета
7.3. Переложения и транскрипции
Глава 8. Исполнительские проблемы и интерпретации
8.1. Выбор инструмента
8.2. Количество мануалов
8.3. Артикуляция
8.4. Орнаментика
8.5. Исполнительские интерпретации
Заключение
Список упоминаемых нотных источников
Оригинальные издания и рукописи
Издательские версии
Список литературы
Приложение 1. Избранная дискография «Гольдберг-вариаций»
Приложение 2. Переложения и транскрипции «Гольдберг-вариаций»
Приложение 3. Полифонические события в «Гольдберг-вариациях»
Приложение 4. «Гольдберг-вариации» в художественной литературе

альтовый, см. Илл. 9-10) позволяет избежать многочисленных добавочных линеек и является, таким образом, тоже элементом эстетизации (для музыкантов того времени, в отличие от сегодняшнего, перемена ключа, даже в пределах одной фразы, не вызывала проблем при игре).
Илл. 12 Фрагмент страницы 9 оригинального издания. Факсимиле
1.5. Четвертая часть или самостоятельный том?
При внимательном взгляде на титульный лист оригинального издания бросается в глаза отсутствие указания на четвертую (Teil IV) или последнюю часть (letzter Teil), которое, по аналогии с тремя предыдущими, должно было бы стоять53. Судя по всему, это было сделано умышленно. Наиболее вероятное объяснение заключается в том, что Б. Шмид не хотел начинать публикацию с последней части серии — ведь в ней он впервые выступил как издатель и распространитель, а не просто гравёр54 (см. выше; публикация первого и третьего томов «Клавирной практики» была осуществлена за счет средств самого композитора, второй том был издан нюрнбергским конкурентом Шмида — Кр. Вайгелем-младшим).
51 Указание на четвертую часть отсутствует при упоминании Арии с вариациями и в Некрологе, и в книге Форкеля. Впервые в печатном варианте оно появляется в 1853 году при издании «Гольдберг-вариаций» Ваковским
Обществом (Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 3; см. список издательских версий цикла). С тех пор оно прочно во-
шло в издательскую практику.
54 См.: [NBA КВ 1981, 109; Шабалина 2007, 5J. Подобная практика сохраняется среди издательств и поныне.
Однако причина отсутствия указания могла быть и иной. По мнению исследователя Йо Томиты, если бы для Баха было важно написать «Часть IV», он бы сделал это, несмотря на просьбы Шмида (мы знаем о непреклонном характере композитора). Поэтому возможно, что Бах намеренно отделил «Гольдберг-вариации от остальных частей серии и решил не ставить указание «Часть IV». Подтверждение своей теории Томита находит в числовой символике, воплощенной в каждой из трех предшествующих частей «Клавирной практики» и не воплощенной в четвертой: первая часть написана для инструмента с одним мануалом, вторая часть написана для инструмента с двумя мануалами (клавсснн), состоит из двух произведений, сочиненных в двух главных национальных стилях того времени (Итальянский концерт и Французская увертюра), третья часть написана для инструмента с тремя клавиатурами (орган; два мануала и педаль, если точнее), и число «3» является главным формообразующим элементом (в том числе и в количестве тактов в теме финальной фуги). В четвертой части мы не можем найти число «4» с необходимой для этого ясностью [Tomital997]. С доводом 'Гомиты относительно четвертой части трудно согласиться. Музыка вариаций строится в основном как раз из симметричных четырехтактов (что соответствует еще и одной ячейке остннатного баса), подчеркиваемых перестановками голосов и/пли изменением фактуры (особенно в вар. 1,7, 12, 14, 23, 28). В четырехголосной фугетте (вар. 10) вступление нового голоса (четырехтактовой темы) происходит через каждые четыре такта (подробнее см. п. 5.3.3).