Генрих Шенкер и его "Учение о гармонии"

• Автор: Лагутина, Елена Вячеславовна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 226 с. : ил. + Прил. (286 с.: ил.)

Оглавление
Том I
Введение

Глава I. Исторический контекст

1. Генрих Шенкер. Портрет в музыкальном кругу Вены

Шенкер и Брукнер 24 Шенкер и Шёнберг 27 Шенкер и Ганслик

Шенкер и Риман 42 Шенкер и Малер 44 Шенкер и Херцке

2. Раннее творчество Шенкера

Шенкер и русские композиторы 62 «Дух музыкальной техники»

Глава II. Harmonielehre как жанр теоретического труда

1. Из истории создания «Учения о гармонии» Г. Шенкера

2. Теоретический трактат или учебник гармонии?
3. Шенкеровское «Harmonielehre» в контексте руководств по гармонии второй половины XIX - начала XX веков. Сравнительный анализ структуры и тематического содержания
Глава III. Основные идеи и понятия «Учения о гармонии» Г. Шенкера
1. Теоретическая часть (I. Theoretischer Teil)
1.1 Философско-эстетический аспект учения
Ассоциация идей 118 Психологический аспект 130 Биологическое и органическое в музыке 133 Шенкер - философ и мифотворец
1.2 Особенности методологии и терминологии
Терминология 146 Генезис звукорядов
2. Практическая часть (II. Praktischer Teil)
2.1 Учение о ступени
2.2 «Движение» ступени: гармонические шаги, тоникализация, альтерация, диатоника и хроматика
Глава IV. Учение о гармонии Шенкера в контексте австро-немецкой музыкально-теоретической традиции
1. Венская теоретическая школа до Шенкера: Фукс, Зехтер, Брукнер
2. Шенкер и Риман

3. Шенкер и Шенберг
Заключение
Список литературы
Приложение 1. Список ранних статей Шенксра (из сборника «Шенкер - эссеист
и критик», сост. Х.Федерхофер)
Приложение 2. Словарь терминов «Учения о гармонии» Г. Шенкера
Приложение 3. Карта Галиции
Том II
Генрих Шенкер «Учение о гармонии» (пер. Е.В. Лагутиной)
Том I Введение
Генрих Шенкер (1868-1935) — музыкант-теоретик, педагог, пианист и композитор - большую часть своей жизни жил и творил в Вене. Естественно предположить, что теоретические труды незаурядного австрийского музыканта должны были привлечь внимание и получить широкое распространение в первую очередь на родине. Однако судьба его творческого наследия сложилась иначе. При жизни автора его труды были довольно известны, однако не получили распространение в качестве ведущих педагогических руководств. Во-первых, потому, что Шенкер не являлся профессором ни одной из венских учебных организаций; во-вторых, в первые десятилетия XX века в Германии и Австрии в апогее находилось влияние функциональной теоретической школы во главе с Гуго Риманом, противником которого Шенкер себя яро позиционировал.
После смерти Г. Шенкера в Германии и соседней Австрии резко изменилась социально-политическая обстановка. Теперь популярности Шенкера помешала его принадлежность к еврейской нации. Сразу после 1933 г. во всех австронемецких источниках, упоминающих имя Шенкера, указывают на его еврейское происхождение. Как отмечает автор статьи о Шенкере в MGG-2 Оливер Шваб-Фелиш, немецкий критик К. Блсссингер усмотрел даже «начало тотального разрушения нашей [немецкой — E.J1.] музыки еврейскими теоретиками, в частности X. Шенкером и Э. Коном»1. Тем самым разрастающемуся распространению теории Шенкера в Германии и Австрии был положен конец. Такая ситуация продолжалась, как известно, до 1945 года. Однако и после этого времени теоретическая концепция Шенкера далеко не сразу была принята в европейском музыковедческом сообществе. Появившееся в немецкоязычном пространстве работы о Шенкере, большей частью резко критиковали его научную теорию, воспринимая её как догму, принижая или совсем отрицая её практическое значение для музыкального анализа. Причины такого неприязненного отношения связаны, по мнению исследователей, с позициями и установками самого Шенкера: с его агрессивным и полемическим тоном
1 Цит. по: Schwab-Felisch О. Schenker, Heinrich // MGG. Personenteil Bd. 14. Sp. 1294.

следующие: известное признается в качестве такового и поэтому более не упоминается; своеобразие нового обусловливает новые формы вариаций (методы последних гоже изнашиваются); не нужно поддаваться потребности наделять связеобразующие мотивы очевидным и последовательно прослеживающимся портретным сходством: полагаются на то, что
воспринимаемое целое сохраняется, даже если методы связи не сопутствуют этому; экономится пространство и не используется десять слов там, где можно сказать двумя словами.
Подобная «краткость» некомфортна для тех, кто хочет лишь приятно наслаждаться. Но почему права должны иметь те, кто медленно думает?»74.
Реакция Шенкера на высказанные здесь воззрения Шёнберга не просто острая, но, едкая и несдержанная. Она выражена в пояснительном издании к сонате Бетховена op. 111 ; так начинается спор касательно одного из главных сущностных разночтений во взглядах двух музыкантов на явление мотивного повторения в музыке: «Я знаю, к примеру, другого героя духа сегодняшнего дня, который в маленьком, охватывающем где-то 30 строчек тексте-конгломерате (под названием «Почему новые мелодии труднопонимаемы») выступает в поход против основного принципа музыки, против «повторения». Какую же противножалкую картину представляет этот набросок! Там некто, из крайней неспособности не распознавший еще повторения в трудах наших мастеров, просто грубит всем, кто на его нелепый взгляд не хочет или не может падать вместе с ним так низко. О, хотел бы я этого Дон Кихота неразвитых созвучий [Don Quixote unauskomponierter Klänge] и всех его товарищей, герменевтиков и историков вызвать на подиум, один, большой, чтобы всем им перед многочисленной публикой бросить в лицо, что они под тоникой, доминантой, уменьшенным септаккордом, под повторением понимают только то, что сами знают и могут, и что они этим - какая едкая ирония! - наказывают самих себя, когда с диким ревом борятся с примитивными - исключительно по их собственным представлениям - трезвучиями, четырехзвучными образованиями и пошлыми повторениями! Кто, как не они сами, создают подобные понятия,
74 Simms Bryan R. New Documents in the Schoenberg-Schenker Polemic // Perspectives of New Music, Vol. 16, No. 1 (Autumn - Winter, 1977). P. 115-116.