Гармония И. Брамса как фактор стиля

• Автор: Гусева, Аэлита Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1985
• Место защиты: Ленинград
• Количество страниц: 219 c. : ил

Глава первая.
Ладовая система гармонии Брамса
Специфика ладофункционалъной переменности
Взаимопроникновение ладов Уобъединенная мажоро-минорная система, включение черт стабильных мелоди- .
ческих ладов
Особые формы проявления ладовых функций
Типы тональных связей, тональных структур и их со-отношение с формой

Глава вторая.
Фактура. Мелодические свойства гомофонно-гармони- Я7
ческой ткани Брамса
Формы мелодизации аккордики
Принципы изложения линейных элементов фактуры
Мелодические функции линейных элементов фактуры
Особенности фактурного развития в формообразовании
Заключение. Гармония Брамса как фактор стиля
Библиография
Приложение. Нотные примеры

Музыка Брамса сохраняет свою непреходящую художественную ценность и в наши дни. Она неизменно привлекает к себе тесным взаимодействием классических и романтических традиций. Многогранность, присущая содержанию произведений Брамса, достигается при помощи определенных композиционно-конструктивных средств, среди которых собственно гармонические занимают значительное место.
Гармонический язык Брамса, сложившийся в условиях необычайного глубокого познания и творческого переосмысления композитором музыкальных достижений предшествующих эпох и непосредственно питавшего его XIX века, требует детального освещения с позиций его роли в формировании индивидуального композиторского стиля, который представляет собой "...высший вид художественного единства" /92, с.10/. Необходимость изучения гармонии Брамса обусловливается еще и тем, что ее новаторская сущность до сих пор остается в значительной степени не раскрытой , возможно, причина этого - в броской яркости гармонии его современников - Листа, Вагнера, Брукнера.
Методологической основой настоящей работы являются положения материалистической диалектики, советской эстетической мысли в области музыкального стиля /1,31,42,43,51,55,66,67,68, 69,70,88,89,95,99/, а также достижения советского музыкознания в теории лада, гармонии, фактуры, формы /18,19,21,22,54,59,61, 62,85,105,106,108,109,124/. Основу анализа стилевых черт, закреп-

ленных за гармонией, составляет отношение к стилю, понимаемому как " единство системно-организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления..." /70,с.117/. Для определения гармонии как фактора индивидуального стиля применяется соотношение различных стилевых уровней- "общего" (эпохи) и "особенного" /индивидуума/ а также сравнительный анализ, позволяющий уточнить характер "особенного".
Необходимо учитывать отличие стилевого анализа от целостного. Если целостный анализ направлен на рассмотрение "особенного" в произведении, на рассмотрение отдельного произведения как единичного явления, не требующего в обязательном порядке сопоставления с другими произведениями, то для стилевого анализа, наоборот, характерно раскрытие "общего", присущего ряду произведений /70, с.151/.
Проявление индивидуального стиля в области гармонии, связанное с динамическим преобразованием важнейших составляющих его компонентов - лада, аккордный, фактуры - представляет собой отражение диалектико-исторических законов развития гармонии в целом. Изменение формы функционирования гармонии на разных этапах исторического развития обусловливает и изменение его способности выступать показателем стиля определенного уровня, например, стиля композитора или стиля более высокого порядка - направления, эпохи.
"Как конструктивный элемент музыки, гармонии охватывает тот аспект звуковысотных связей, который выражается в одновременности звучания тонов - реальной или подразумеваемой..."

Брамоа с оригиналом-рождественской колядкой " Es ist ein Ros'ent->,pruti?en " в ее гармоническом звучании позволяет установить значительную сложность языка Брамса и, прежде всего, за счет хрома- ) тизации Упр.32 У . Семиступенной диатонике колядки противостоит двенадцатитоновая шкала прелюдии. Однако, эта двенадцатитоновое ть образуется преимущественно от включения хроматических ' вспомогательных звуков к аккордам чисто диатонической основы. Встречающиеся обычно на сильном времени, они привлекают внимание к гармонической вертикали в целом, звучание которой харак-

теризуется в этом случае диссонантностыо . Наступающий же немедленный переход неаккордового звука в аккордовый приводит в << большинстве случаев к подчинению диссонанса консонансу. Укажем на некоторые варианты включения хроматических звуков. При исходной тональности фа мажор используется ре диез в качестве нижнего вводного тона к терции доминантсептаккорда, попадание которого на сильное время приводит к образованию структуры малого минорного септаккорда в функции доминанты А До диез выступает вспомогательным вводным тоном к У1 ступени в рамках тоники с секстой. Си бекар в составе секстаккорда УП ступени появляется как вариант его квинтового тона.
Балансирование межд7 хроматикой и диатоникой с явным скло-нением к диатонике достигается еще и общими композиционными
1 Колядка в записи Преториуса приводится в музыкальной хрестоматии Л.Саккетти У87У.Брамс опирается на данную версию.

Сам Брамс отмечает этот прием: "Я очень люблю диссонансы, но на сильных долях такта с последующим легким и нежным разрешением" У131,с.17У
® Такой интонационно-гармонический оборот встречается,например, в Немецком реквиеме Усм.1 ч., т.II/.