Творческая деятельность Г.А. Орвида и ее значение в развитии отечественного искусства игры на трубе

• Автор: Паутов, Анатолий Михайлович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 186 с.

Глава I. Школа игры на трубе Московской консерватории

как яркое художественное направление в отечественном исполнительстве на духовых инструментах.

1.1. Творческое наследие и преемственность в подготовке

профессиональных исполнителей на медных духовых

инструментах в Московской консерватории

1.2. Школа игры на трубе Московской консерватории и её роль

в развитии отечественной исполнительско-педагогической

практики музыкантов-духовиков

ГЛАВА II. Творческо-исполнительская и музыкально-общественная деятельность Г.А.Орвида.

II. 1. Основные этапы жизненного пути Г.А.Орвида

11.2. Оркестровая и сольная исполнительская деятельность

Г.А.Орвида
Глава III. Научно-методическая и педагогическая деятельность Г.А.Орвида,
Ш. 1. Роль Г.А.Орвида в развитии научной теории игры на трубе
ПІ.2. Характеристика педагогического опыта и методических
принципов Г.А.Орвида
Заключение
Список использованной литературы
Приложение

Актуальность темы и постановка проблемы исследования. На современном историческом этапе развития российского общества как никогда остро стоят проблемы динамизации культуры и искусств, обусловленные изменениями в общественной, политической, экономической сферах. В настоящее время четко прослеживается тенденция переосмысления художественно-эстетических ценностей и приоритетов, что влечет за собой необходимость пересмотра ряда образовательных структур и процессов, в том числе и в области обучения и исполнительства на духовых инструментах, связанных с духовным совершенствованием и музыкально-эстетическим воспитанием личности.
Отечественное искусство игры на духовых инструментах прошло в своем развитии достаточно трудный, но интересный путь, достигнув заметных успехов. Оно долгое время было вынуждено ориентироваться на идеологические установки и лишь в 90-х годах XX века - в конце советского периода - окончательно освободилось от идеологического диктата, что открыло более широкие возможности в системе образования профессиональных музыкантов на базе интеграции наук и накопленного богатого практического опыта. Наибольший подъем в области отечественного духового исполнительства пришелся на вторую половину прошлого века когда о его успехах заговорили во всем музыкальном мире. Для этого эволюционного периода были характерны следующие тенденции: постоянный рост мастерства музыкантов-духовиков; активизация их концертной деятельности с последующим выходом на международную сольную и конкурсную сцену; расширение учебно-педагогического и концертного репертуара духовых инструментов; углубление научно-методических изысканий в сфере духовой инструментальной культуры; совершенствование методов преподавания и интенсификация общего процесса обучения молодых музыкантов.
Расцвету отечественной духовой исполнительской школы в первую очередь способствовали: средства массовой информации; взаимообмен коллективами, отдельными солистами-концертантами, нотными изданиями; участие молодых музыкантов в международных конкурсах и фестивалях, в работе конгрессов и симпозиумов. В недрах этой творческой системы набрал силу целый ряд направлений, какими, например, являются духовые школы Московской, Санкт-Петербургской, Петрозаводской, Нижегородской, Саратовской, Свердловской, Ростовской, Новосибирской, Астраханской консерваторий, РАМ имени Гнесиных и других высших музыкальных учебных заведений страны, деятельность которых имеет сегодня огромное значение для развития духового инструментального искусства. Одним из главных музыкально-образовательных центров России является в настоящее время Московская консерватория, где осуществляется подготовка профессиональных музыкантов-духовиков по всем оркестровым специальностям.
Классы духовых инструментов Московской консерватории сыграли большую роль в формировании и развитии отечественной педагогической и исполнительской школы игры на духовых инструментах. В этот процесс в разное время были вовлечены такие ведущие профессора кафедры духовых и ударных инструментов, как С.Розанов, В.Цыбин, В.Блажевич, В.Брандт, М.Табаков, Ф.Эккерт, Г.Гек, Н.Назаров, И.Костлан, М.Адамов, Н.Платонов, А.Володин,
С.Еремин, А.Усов, В.Щербинин, Г.Орвид, А.Янкелевич, М.Оруджев, Б.Диков, Ю.Ягудин, А.Семенов, А.Петров, П.Савельев, Р.Терёхин, К.Купинский, П.Чумаков, М.Зейналов, АЛебедев, Ю.Усов, В.Соколов, И.Лифановский, В.Полех и другие педагоги. Сегодня каждый их них - это ярчайший представитель созвездия мастеров, творивших в рамках эволюции русского музыкальноисполнительского искусства прошлого века. Поэтому их бесценный художественный и жизненный опыт нуждается в отдельном серьезном изучении.

год. За более чем тридцатилетнюю педагогическую деятельность класс Ф.Рихтера окончило лишь три трубача. Но надо отдать должное профессору в его постоянном стремлении развить у воспитанников технику чтения с листа и навыки, необходимые для игры в оркестре, в том числе и транспонирование на корнете партии трубы.
Подготовка трубачей в стенах Московской консерватории претерпела значительные изменения с приходом в консерваторию великолепного трубача
В.Брандта, заменившего ушедшего на пенсию Ф.Рихтера.
Карл Вильгельм Брандт (1869-1923), после принятия русского подданства в 1891 году - Василий Георгиевич Брандт, родился в 1869 году в Германии, в городе Кобурге, где окончил четырехлетнюю музыкальную школу и в 1887 году, переехав в г.Гельсингфорс, начал свою исполнительскую и педагогическую деятельность.
В 1888 году он приезжает в Москву и, пройдя конкурсный отбор, получает место солиста в оркестре Большого театра, где проработал вплоть до 1909 года. В 1906 году В.Брандт за высокое исполнительское мастерство удостаивается почетного звания «солиста императорских театров». Позднее его ученик и достойный преемник в оркестре Большого театра П.Лямин (1884-1968) так характеризовал исполнительский облик профессора: «Среди солистов Большого театра он не знал себе равных по силе, красоте звука и лирико-драматической кантилене. Звукоизвлечение поражало широким диапазоном: сверкающие верхние звуки, бархатистое, насыщенное меццо-воче, наконец, глубокий баритональный нижний регистр. Слушателей потрясали бурно-пламенные кульминации, патетическая экспрессия, поэтичность его фразировки» (23, 39). Музы-канта-трубача В.Брандта отличало не только гибкое владение звуком, но техническое совершенство игры, особенно четкой и точной, согласно характеру штриха, атакировкой.
Артист много выступал на сцене как в качестве солиста, так и ансамбли-ста. По словам одного из современников при исполнении «Венецианского кар-