Формирование художественных принципов в советском балете 1960-80-х годов : на примере творчества хореографа И.А. Чернышёва

• Автор: Володченков, Роман Геннадиевич
• Шифр специальности: 17.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 170 с. : ил.

Содержание
Введение
Глава 1 Принципы творчества советских хореографов 1960-80-х гг. Истоки и формы влияния

1.1 Классическое наследие как основа новаторства: традиции

симфонизации танца и развитие пластического и хореографического

разнообразия, заложенные Ф.В. Лопуховым

1.2 Полистилистика хореографического мышления: воздействие

достижений западных хореографов

Глава 2 Режиссерские приемы как главное средство драматической выразительности спектаклей хореографов 60-80-х гг. XX века

2.1 Влияние постановочных принципов спектаклей «советской хореодрамы»

2.2 Оригинальные режиссерские решения балетных спектаклей хореографов-шестидесятников. Обращение к опыту современных
режиссеров драмы
Заключение
Список использованной литературы
Приложение
Даты жизни и деятельности И.А. Чернышёва
Роли И.А. Чернышёва
Постановки И.А. Чернышёва

Введение
Один из ярких периодов в развитии советского балета - 1960-80-е гг. В это время в результате взаимодействия талантливых, оригинально мыслящих хореографов и выдающихся артистов балета на сцене появились современные спектакли, представлявшие собой произведения новой художественной формации, отличающиеся оригинальностью содержания и высокими эстетическими качествами, спектакли, поднявшие уровень постановочного и исполнительского искусства на более высокую планку. Значительную роль в решении пластических задач в балете в эти годы сыграли сценографы (театральные художники - авторы декораций и костюмов), осваивавшие сцену как концептуальное, свободное для воплощения хореографических замыслов пространство.
В условиях социалистического государства (СССР) с официальной идеологией, пронизывающей все сферы жизнедеятельности человека, в том числе и творчества, деятели советского балетного театра 1960-80-х гг. (как и всего советского искусства) не имели возможности свободно экспериментировать и заниматься поисками новых форм. Находиться же без движения и развития было невозможно: даже, несмотря на тот факт, что балет всегда менее других видов искусства откликался на перемены в обществе и его культуре. Но к тому времени уже созрели творческие силы, превысившие сопротивление консервативных рамок этого искусства, и талант получил возможность более свободно реализовываться. Хотя не без оглядки на государственную цензуру.
Уже в конце 1950-х гг., на закате эпохи «драмбалета» (1930-50-е гг.), в советском балете возникла творческая коллизия. Это было связано с желанием ограничить сильное и не всегда полезное воздействие принципов драматического театра, имеющего особую специфику. Внимание некоторых хореографов оказалось направлено на выявление
лучших качеств и возможностей танца как главного выразительного средства искусства балета. Однако в 1960-е гг. и последующие как минимум два десятилетия основной формой в советском балете, как и во времена «драмбалета», оставался многоактный сюжетный спектакль, хореографическая композиция которого напрямую зависела от режиссёрской экспликации.
Актуальность диссертации состоит в том, что для исследования предложена тема, разработка которой открывает возможность целенаправленного изучения такого феноменального явления, как творчество хореографов-шестидесятников. Выделение плеяды шестидесятников в одну группу, показывает ее ценность и значительное место в исторической цепочке развития искусства отечественного и мирового балета.
В диссертации на примере постановок талантливого и незаурядного хореографа-шестидесятника И.А. Чернышёва режиссерско-драматургические поиски балетного театра трех десятилетий обретают яркие контуры. Исследование названного периода открывает в обобщенном и частном виде детали творчества хореографов поколения 1960-80-х годов, - они бесценны для профессионалов, связанных с хореографическим искусством.
Подчеркивая актуальность данного исследования, особо стоит отметить, что созданный И.А Чернышёвым авторский театр, несмотря на некоторое воздействие западной хореографии (с ее ориентацией на танец-модерн), стал явлением исключительно русского балетного театра. Это позволяет говорить о И.А. Чернышёве как об оригинально мыслящем художнике по природе и духу.
Степень разработанности интересующей темы в отечественном балетоведении не соответствует ее масштабу и важности. Советскому балету 1960-80-х гг. посвящен ряд балетоведческих исследований. Но, как
Пластически выразительные акробатические элементы становились активными составляющими и оригинальных авторских спектаклей хореографа И.А. Чернышёва. Используя подобные элементы в таких своих балетах, как «Ромео и Юлия», «Свичкина свадьба», «Ангара», «Спартак», «Гусарская баллада», «Поэма двух сердец», постановщик мог более свободно передавать смысл избранных произведений.
Поддержка или удачно найденные пластические движения, связанные с акробатикой, Чернышёва сравнимы с продуманным, ясно сформулированным словом или фразой. Через такие элементы хореограф стремился к самовыражению и проявлял яркие черты художника импульсивного и даже экспрессивного. Именно Чернышёв в 1966 году стал партнером А.Е. Осипенко в дуэте из «Ледяной девы» на 80-летнем юбилее Ф.В. Лопухова. Чернышёв и Осипенко танцевали именно тот, упомянутый выше, акробатический дуэт, который некогда исполняли
О.П. Мунгалова и П.А. Гусев. Возможно, что под воздействием именно этого номера созданы многие чернышёвские дуэты, всегда отличавшиеся изобретательностью и необычностью пластического решения.
В дуэте и сложной поддержке Чернышёв мог смело и свободно решить многие смысловые задачи. Так, в «Антонии и Клеопатре» (картина «Дворец Клеопатры», после прихода посла, чье письмо требует возвращения Антония в Рим) царица Египта яростно атакует Антония в танце и ее нежелание отпускать возлюбленного становится очевидным, благодаря оригинальному решению поддержки. Клеопатра бежит на Антония и хватает его руками за плечи, а правой ногой упирается в пах его левой нога, находящейся в согнутом положении (правая нога Антония в растяжке). Левая нога Клеопатры растянута в шпагат, она возвращается на пол и отталкивающимся, вновь и вновь повторяющимся движением снова возвращается в шпагат. Все эмоции влюбленной, страстной царицы