Категория информативности кинодиалога

• Автор: Муха, Ирина Петровна
• Шифр специальности: 10.02.19
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Иркутск
• Количество страниц: 181 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. КАТЕГОРИЯ ИНФОРМАТИВНОСТИ В ПАРАДИГМЕ
ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ЗНАНИЯ
1.1 Понятие категории в междисциплинарном аспекте
1.2 Категория информативности как универсальная содержательная категория
1.3 Лингвистическое толкование понятия «информативность»
1.3.1 Информативность уэ информация: соположенность понятий..
1.3.1.1 Сущность и виды информации в вербальном тексте
1.3.1.2 Передача информации в кино
1.3.2 Информативность как насыщенность информацией
1.3.3 Информативность как предметно-смысловая новизна сообщения.. 50 ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ
ГЛАВА 2. РЕАЛИЗАЦИЯ КАТЕГОРИИ ИНФОРМАТИВНОСТИ В
КИНО ДИАЛОГЕ
2.1 Статус кинодиалога в рамках функционально-стилистической типологии текстов
2.2 Анализ соотношения информативности кинодиалога и видеоряда..
2.3 Типы информативности кинодиалога
2.3.1 Полная информативность
2.3.1 Л Устно-вербальный компонент кинодиалога
2.3.1.2 Письменно-вербальный компонент кинодиалога
2.3.2 Двойная информативность
2.3.3 Интегративная информативность
2.3.4 Комплементарная информативность

ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
СПИСОК СЛОВАРЕЙ
СПИСОК ЦИТИРУЕМЫХ ФИЛЬМОВ

ВВЕДЕНИЕ
«В эпоху научного типа культуры, когда доминантой культуры становится исследовательская деятельность, изучению подвергаются все существующие материальные и нематериальные объекты» [Фейблман, 1997, с. 217]. В фокусе внимания учёных находятся практически все направления человеческой деятельности, что в большей степени объясняется антропоцентрическим подходом как основополагающим принципом развития науки. Обращение к человеческому фактору позволяет расширить область объектов исследования как в материальном, так и в нематериальном плане.
К материальным объектам исследования, которые «находятся вне организма человека, но в пределах моделей социального взаимодействия между людьми» [Уайт, 1997, с. 27], среди прочих относят и кино, ставшее неотъемлемой частью современной жизни [Барт, 1989; Беллур, 1984; Казин, 1985; Кракауэр, 1974; Лотман, 2005; Метц, 1985; Ратников, 1990; Фрэйлих, 2008; Basin, 1979; Stam, 2000]. Зародившись более ста лет назад, кино «от живой фотографии, главная роль которой - сходство с изображаемой природой, перешло в искусство» [Тынянов, 1977]. А цель искусства ученые видят в том, чтобы «не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения» [Лотман, 2005, с. 299]. Именно способы придания значений объектам и виды этих значений в кинофильмах стали предметом теоретического осмысления в середине XX века. Первыми теоретиками кино стали специалисты, имеющие к нему непосредственное отношение — режиссёры и актеры [Годар, 2010; Лунгин, 2010; Мирзоев, 2009; Митта, 2002; Михалков-Кончаловский, 1977; Чаплин, 1990; Эйзенштейн, 1964; Юткевич, 1974]. Позже феномен кино привлек внимание исследователей, заинтересованных проблемами искусства и эстетики как особых семиотических систем [Барт, 2004; Вархотов, 2004; Делёз, 2004; Кулагина, 2003; Лотман, 2005; Метц, 1985; Ямпольский, 1993]. В настоящее время кино входит также и в сферу

выполнить самостоятельно, представляется нелогичным сводить передатчика 2 только к личности режиссёра.
Существует мнение о множественности адресанта в кино, в рамках которого утверждается, что каждый автор создает свой киноязык. Под авторами здесь подразумеваются все принимающие участие в создании фильма специалисты (сценарист, режиссёр, оператор, звукооператор, актеры и др.) [Назмутдинова, 2008]. Позволим себе не согласиться с данным мнением. На наш взгляд, в случае с кино уместнее говорить о коллективном авторе, о множестве способов выражения смысла (каждый специалист использует свой язык для его выражения) в русле единой идеи, автором которой является режиссёр. Однако нельзя отрицать возможность внесения изменений в сценарий в процессе создания фильма; авторами этих изменений, дополнений и сюжетных нюансов в большинстве случаев являются именно актеры, но за режиссёром остается право принимать или не принимать предложенные изменения.
О коллективном авторе кинотекста в своем исследовании говорят Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова, отмечая тот факт, что «при коллективном авторстве наблюдается функциональная дифференциация — известно, кто написал сценарий, изготовил костюмы и декорации, исполнил песни и роли» [Слышкин, 2004, с. 26]. Добавим, что такая дифференциация способствует оттачиванию мастерства всех участвующих в создании фильма специалистов и позволяет повысить художественные характеристики фильма, поскольку режиссёр имеет возможность собрать в свою съёмочную группу лучших мастеров. Мастерство режиссёра и его коллектива по владению различными способами семиотических трансформаций, способами кодирования информации обеспечивает художественность фильма.
В нашем исследовании мы будем рассматривать фигуру режиссёра как коллективного автора, подразумевая, что в ходе работы над фильмом каждый член съемочной группы сознательно или бессознательно привносит свою ин-