Языковые особенности произведений У. Фолкнера в аспекте коммуникативной стилистики

• Автор: Гаспарян, Гаянэ Раффиевна
• Шифр специальности: 10.02.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1984
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 183 c. : ил

ГЛАВА I. ТИПЫ ПОВЕСТВОВАНИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

У. ФОЛКНЕРА
1. Основные типы повествования в романах У.Фолкнера ("поток сознания", "внутренний монолог", сказ)
2. Интродукция как один из основных элементов повествовательной структуры произведения. Использование элементов "потока сознания" в интродуктивной части текста

Глава II. ВНУТРИТЕКСТОВЫЕ СВЯЗИ И ИХ СТИЛЕОБРАЗУЮЩИЕ

ФУНКЦИИ
1. Характер внутритекстовой связности в романах У.Фолкнера. Основные функции курсива и снятия знаков препинания в установлении текстовых связей
2. Функции многосоюзия в создании "поточной" связности повествовательного материала

3. Характеристическая функция повтора и его участие в создании целостности

текста
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
СПИСОК АНАЛИЗИРУЕМЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Многомерный механизм художественной коммуникации, включающий, с одной стороны, творческий процесс воплощения замысла в конкретном произведении искусства, как особой формы отображения действительности, с другой - его функционирование в социальнообщественной жизни, представляет собой целостную систему органичного переплетения многочисленных прочно спаянных звеньев, среди которых главенствующая роль принадлежит процессу художественного воздействия и художественного восприятия. По своей структуре произведение искусства является не просто средством передачи предметной информации, а выступает как определенная система конкретных художественных знаков, рассчитанных на эстетическое воздействие, в результате чего происходит постижение реципиентом социального и жизненного содержания, воплощенного в этом произведении, посредством языка данного вида искусства. Произведение художественной литературы, включающее как процесс эстетического воздействия, так и результат его освоения, представляет собой продукт художественного сотворчества автора и читателя, ибо только благодаря активному участию последнего осуществляется выход произведения в реальный мир и определяются закономерности его социального функционирования.
При этом книжная речь, как известно, лишена конкретного адресата. Однако, если техническая или научная проза, благодаря своему сугубо профессиональному характеру, ограничивается определенным кругом читателей, связь художественной речи с определенным типом и кругом читателей менее очевидна. Ведь, если автор и читатель научной прозы обладают большим общим фондом знаний, что облегчает их профессиональное взаимопонимание, то

писатель и его читатель могут иметь минимум общего в их жизненном опыте, и только великий фактор жизни и человеческой природы служит опорой восприятия. А поэтому художественный текст не может быть полностью лишен прагматической определенности, ибо ему, как отмечает Н.Д.Арутюнова, так же как и повседневному человеческому общению, присущи такие прагматические параметры, как автор речи, его коммуникативная установка, адресат и связанный с ним перлокутивный эффект (см., 12).
Между тем, пути реализации сотворчества, обеспечивающего известную взаимосвязь между структурой художественного воздействия и структурой художественного произведения, задаются уже самим произведением, они, определенным образом, программируются автором и входят в систему его приемов, ибо для достижения коммуникативной цели писатель, как отмечает М.Риффатер, должен пользоваться такими приемами выделения, как гипербола, метафора, необычный порядок слов, чтобы не только содержание сообщения, но и его отношение к нему было передано читателю (см.под-,,, робнее 136).
Однако восприятие художественного текста, как бы оно не программировалось, в принципе остается вариативным, ибо в конечном счете каждый читатель по-своему, в соответствии со своей индивидуальностью и своим опытом познает и создает образ, подсказанный автором. Поэтому интерпретация художественного произведения, в известной степени, зависит от личности самого читателя, его жизненного и эмоционального опыта,культурного уровня, художественных вкусов, определенной литературной подготовки и даже национальности.У
Тем не менее, не будет, видимо, ошибочным утверждение, что

Предложение it's because he stays out there ..., С КОТОРОГО начинается монолог Джуэла, как бы уточняет что-то, что осталось на пределами текста, что-то, что автор не счел нужным ввести в повествование. Этим "что-то” является, видимо , "чувство” Джуэла, чувство возбуждения, раздражения, вызванное тем, что один из членов семьи, Кеш, еще при живой матери изготовляет для нее гроб. Само чувство не описывается, вводится только утоЧ' нение, причина, побудившая его.
Как и в монологе Джейсона, экзистенциональное утверждение о существовании объектов, о которых идет речь и которые обозначены местоимениями he и she заменяется рассуждением о самом объекте.
Первое предложение в монологе Вардемана начинается наречием времени (then): Then i begin to run ( p.52 ), Утверждение о том, что побудило его бежать, осталось за пределами текста. Наречие then используется здесь для выражения действия в процессе, однако действия не только "внешнего", физического, но и "внутреннего" мыслительного. "Поток мысли", начало которого осталось за рамками повествования, постоянно находится в "движении", и наречие then как бы указывает на процесс "протекания” этого "движения" в речевом мышлении персонажа.
Как в монологе Бенджи экзистенциальное предложение заменено здесь описанием ряда действий и состояний, фиксируемых речевым мышлением повествователя.
Then I begin to run. I run toward the back and come to the edge of the porch and stop. Then I begin to cry. I can feel where the fish was in the dust. It is cut up into pieces of not fish now, not-blood on my hands and overalls. Then it wasn't