Конвергенции различных форм чужой и авторской речи в англоязычной художественной прозе

• Автор: Тихонова, Юлия Владимировна
• Шифр специальности: 10.02.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 172 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ОБЩЕТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ЧУЖОЙ И АВТОРСКОЙ РЕЧИ В
ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ
1.1 Членимость и целостность как текстово-дискурсивные категории
1.2. Авторская речь в художественном дискурсе
1.3.Способы передачи чужой речи в художественном дискурсе
1.4.Взаимодействие чужой и авторской речи в художественном дискурсе... 28 1.5.Обоснование выбора термина «конвергенция» для описания монтажа форм чужой и авторской речи в англоязычном художественном дискурсе
ГЛАВА 2. МОДЕЛИ ДИСКУРСИВНОЙ РЕАЛИЗАЦИИ КОНВЕРГЕНЦИЙ ФОРМ ЧУЖОЙ И АВТОРСКОЙ РЕЧИ В СОВРЕМЕННОЙ АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ
2.1.Модель конвергенций на основе авторской речи
2.2.Модель конвергенций на основе чужой речи
2.2.1 .Конвергенции в рамках прямой речи персонажа
2.2.2.Конвергенции в диалоге
2.2.2.1.Конвергенции в диалогах между главным героем и второстепенным персонажем
2.2.2.2.Конвергенции в темпорально маркированных диалогах
2.2.2.3.Конвергенции в виртуальных диалогах
2.2.2.4.Конвергенции при соединении виртуального и реального диалога
2.3.Модель гибридных конвергенций
ГЛАВА 3. КОГНИТИВНЫЕ ОСНОВАНИЯ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ КОНВЕРГЕНЦИЙ ФОРМ РЕЧИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ
3.1.Основные предпосылки когнитивно-дискурсивного изучения конвергенций чужой и авторской речи
3.2.Смыслоформирующий потенциал конвергенций форм чужой и авторской речи
3.2. Сформирование смысла дискурса с участием гибридных конвергенций
3.2.2.Формирование смысла дискурса с участием конвергенций на основе авторской речи
3.2.3.Формирование смысла дискурса с участием модели конвергенций на основе чужой речи
3.3.Выражение авторской оценки посредством конвергенций форм речи
3.4.Коммуникативный потенциал конвергенций форм речи
3.5.Конвергенции чужой и авторской речи как средство репрезентации экстралингвистической информации
3.5.1.Репрезентатщя этнокультурных стереотипов и национальных традиций
3.5.2.Репрезентация исторических стереотипов
3.5.3.Репрезентация стереотипов социального поведения и межклассовых противоречий
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ

Введение
В современной лингвистической парадигме знания пристальное внимание уделяется такому сложному и многоаспектному явлению как художественный дискурс. Научный интерес вызывают вопросы определения лингвистического статуса художественного дискурса, исследование его внутренней организации и композиции, а также принципов его формирования, определение способов построения смысловой структуры и коммуникативных параметров художественного дискурса.
Выход лингвистических исследований на уровень дискурса обусловлен необходимостью обращения к сущностям, выходящим за пределы предложения, составляющим сверхфразовую область повествования. Смещение интересов лингвистической науки объясняется, с одной стороны, достаточной изученностью структурной стороны языка и определенной ограниченностью структурного подхода, а, с другой, - признанием динамического характера реализации языковой системы в художественной прозе и пониманием первостепенности коммуникативной природы художественного дискурса в самом широком смысле. Э. Бенвенист писал, что «с предложением мы покидаем область языка как системы знаков и вступаем в другой мир, в мир языка как средства общения, выражением которого является дискурс» [Бенвенист, 2010: 139; курсивное выделение — Ю. Т.]. Именно на уровне дискурса становится возможным комплексно подойти к анализу' художественного произведения с учетом особенностей актуализации его коммуникативных антропоцентров: автора, персонажей и адресата сообщения; установить смысл, приняв во внимание интеграцию внутренней организации и экстралингвистического фона.
Художественный дискурс является перспективной областью исследования в связи с тем, что в настоящее время еще не решены многие вопросы, касающиеся внутренней организации дискурса, принципов формирования его структуры и смысла [Борботько, 2007].

В лингвистической науке «конвергенция» определяется как «сближение или совпадение двух и более лингвистических сущностей» [Виноградов / ЛЭС, 1990: 234]. Такое широкое понимание термина лежит в основе его применения в рамках ряда направлений науки о языке.
Общепринято полагать, что применительно к художественному тексту термин и понятие конвергенции впервые были введены М. Риффатером относительно схождения в одном месте нескольких стилистических приемов, направленных на реализацию единого стилистического эффекта1. Выделяя конвергенцию как комплексный стилистический прием, М. Риффатер отмечает, что основным свойством данного феномена является высокий экспрессивный потенциал, создаваемый за счет скопления нескольких стилистических приемов разных уровней в одном месте и их взаимодействия. «Каждый из них в отдельности, — пишет М. Риффатер, — является экспрессивным. Когда они стоят вместе, один придает другому дополнительную экспрессивность. Эффект, производимый конвергенцией этих стилистических приемов, создает особую, сильную экспрессивность» [Риффатер, 1980: 88].
Поскольку в основе конвергенции, введенной М. Риффатером в понятийный аппарат стилистики, лежит аккумуляция стилистических приемов, многие исследователи, разделяющие его концепцию, предпочитают пользоваться более распространенным и конкретизированным термином «стилистическая конвергенция» (И.В. Арнольд, М.Е. Обнорская,
Т.В. Цеберганова, С.А. Кузьменко, Н.В. Маторина, Е.В. Иванова, Т.В. Новикова и др.).
Объясняя механизм сообщения художественному тексту экспрессии при помощи конвергенции, М. Риффатер отмечает ее способность создавать эффект непредсказуемости. Контекст, прерываемый непредсказуемым
1 Тем не менее, сам М. Риффатер признает, что первенство в употреблении термина принадлежит французскому языковеду Жюлю Марузо: «Конвергенция как прием была коротко отмечена Марузо (Марузо 1946, с. 339-340), который понимал ее эвристическую значимость, но не подозревал о ее значении в «продлении» жизни произведения». [Риффатер, 1980: 95]