Тактические приемы моделирования пространства в художественном тексте

• Автор: Чумирина, Виктория Евгеньевна
• Шифр специальности: 10.02.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 176 с.

Глава 1. Коммуникативно-грамматический подход как основа

лингвистического анализа текстов

Раздел 1. Текст как объект лингвистического исследования

Раздел 2. Пространство и время в художественном тексте

Раздел 3. «Точка зрения» и структура текста. Авторизация.

Эгоцентрические элементы

Раздел 4. Репродуктивно-описательный регистр как

коммуникативный тип текста

Глава 2. Особенности структуры описательных фрагментов в сюжетном

нарративе

Раздел 1. Субъектная типология пейзажных текстов. Статика и

динамика в описании (пейзаже)
Описание от автора
Описание от героя
Описание с переключением точки зрения
Раздел 2. Отражение восприятия по всем перцептивным
модальностям
Раздел 3. Пейзаж в жанре очерка и в жанре сказки
«Информативный» пейзаж
Пейзаж в современной детской сказке
Глава 3. Грамматическая структура пейзажного фрагмента
Раздел 1. Синтаксические модели в пейзажном тексте
Раздел 2. Перцептивно-изобразительные глаголы или глаголы
«наблюдаемого проявления»
Раздел 3. Семантические дериваты глаголов движения в
пейзаже
Раздел 4. Грамматические и текстовые свойства полисемичных
глаголов
Раздел 5. Текстовые функции полисемичных глаголов и метафора
Глава 4. Опыты коммуникативно-грамматического анализа
пейзажных текстов
Заключение
Список литературы
В наше время одним из центральных объектов лингвистического изучения и особого интереса филологов является текст. Еще в начале двадцатого века изучение цельного текста было в фокусе внимания блестящих ученых В.М. Жирмунского,'Б. М. Эйхенбаума, Г.О. Винокура, М.М. Бахтина. Последний четко сформулировал мысль о центральном месте данного объекта в филологической и других гуманитарных науках: «Текст является той непосредственной действительностью (действительностью мысли и переживания), из которой только и могут исходить эти дисциплины ... Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления» [Бахтин 2000; 299]. Это особенно справедливо по отношению к филологии, возникшей, как «комментарий к тексту» и в дальнейшем ставшей «дисциплиной ... изучающей духовную культуру человека через языковой и стилистический анализ письменных текстов» [Аверинцев 1990; 544-545].
В 60 -е - 80-е годы активизировавшийся интерес ученых к тексту привел к образованию нового направления филологии, определенного как «лингвистика текста». Однако очень важные наблюдения и глубокие анализы текстов художественной литературы были сделаны уже в 30-е годы и позже В.В. Виноградовым. Именно им были поставлены задачи выделить и охарактеризовать «понятия, категории и методы, которые вытекают из познания внутренней сущности и структуры (изучаемого) объекта» [Виноградов 1980; 3] и обозначены пути решения поставленных задач. Одной из «существенных категорий литературных композиций», сообщающей тексту структурно-смысловое единство, В.В. Виноградов считал «образ автора»: «В композиции целого произведения динамически развертывающееся содержание, во множестве образов отражающее многообразие действительности, раскрывается в смене и чередовании разных форм и типов речи, в своей совокупности создающих целостный «образ автора»» [Виноградов 1980; 253].
Помещение в центр исследования текста отраженной в нем личности, создающей текст, соответствует основной функции языка. «Язык воспроизводит действительность. Это следует понимать вполне буквально:

Далее рассмотрим подробнее, как отражаются в описательном фрагменте от героя признаки, воспринимаемые по разным перцептивным каналам.
2.1. Признаки воспринимаемые осязанием
Приблизительный, недетальный, размытый пейзаж создается через комплекс ощущений героя: «Осязание есть активная пассивность в отношении к миру ... Осязание по самому назначению своему, как способность воспринимающая, направлена на возможную полноту чувственных данных» [Флоренский 1993;].
Через осязание героя автор часто устанавливает время года или же создает атмосферу солнечного и, наоборот, ненастного дня: «На подъезде его сразу охватило осенней свежестью и солнечным теплом - как будто существовали они отдельно, и свежесть и тепло, и чувствовались также порознь. И небо было милое: нежное, далекое, неожиданное и прелестно голубое» (Андреев, Губернатор);
«Опять тянуло только теплом, - как всегда перед рассветом, 0 близость которого уже чувствовалась там, на восточном небосклоне,
где горизонт уже чуть серебрился. Тянуло оттуда из-за пруда, и я тихо проходил по саду навстречу этой ровной тяге» (Бунин, Жизнь Арсеньева); «Когда вышли во двор, влажная темнота мягко, но тепло и сильно ударила в лицо, в глаза, захватила дыхание, вдруг очищающе и нежно пронизала все вздрогнувшее тело» (Андреев, Рассказ о семи повешенных).
Восприятие через осязание чаще всего бывает нецеленаправленным. И если визуальные образы, звуки и запахи могут быть воспринимаемы дистанционно, то тактильное восприятие чаще всего возможно только при максимальном приближении к объекту. Осязательные впечатления наименьшим образом интерпретируются индивидуальным сознанием, поскольку требуют наименьшей ментальной обработки, наиболее близки к «общему чувству» примитивнее и менее, чем зрение и слух (высшие чувства), подвергаются «отдалению от себя» [Потебня 1999]. Потому являются общими для всех.
Как раз это и является ценным для создателя пейзажной картины, если он ставит задачей поместить читателя в пространство текста и