Композиционно-речевая структура прозы А.П. Чехова: мотивика повторов

• Автор: Никашина, Наталья Викторовна
• Шифр специальности: 10.02.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2009
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 187 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава 1. Композиционно-речевая организация художественной прозы как объект лингвистического изучения
1.1. Произведение художественной прозы как эстетическое и речевое целое.
1.2. Факторы композиционно-речевой организации прозаического текста. Точка зрения как фокус речевой композиции.
1.3.Мотив как ключевой элемент композиционно-речевой структуры текста.
1.3.1. О содержании мотива как речевого явления.
1.3.2. О так называемых «инвариантах» и вариантах мотивов,
1.3.3. Мотив и остраннение.
1.3.4. Тема и мотив.
1.4. Мотив и повтор.
Выводы
Глава 2. Формальные и семантические виды реализации мотива в текстах А.П. Чехова. Их орнаментальный характер.
2.1. О значении орнаментального фактора в композиционно-речевой
структуре чеховской прозы.
2.2. К формообразованию мотива у Чехова: повтор-возвращение и повтор-
обновление, фонетические повторы.
2.3. Повтор как способ реализации мотивов целого текста в рассказе
«Ионыч».
2.4. Композиционно-семантическая реализация сквозного мотива в прозе
А.П. Чехова (на примере мотива музыки)
2.4.1. Функциональные варианты мотива музыки у Чехова.
2.4.2. Музыка как фальшивая поза.
2.4.3. Музыка как насилие.
Выводы. с. ИЗ
Глава 3. Анализ композиционно-речевой структуры рассказов А.П.Чехова
3.1. Композиционно-речевая организация рассказа «Попрыгунья»:
повторность и повторяемость.
3.2. Параллели и параллелизмы как факгор композиционно-речевой
организации текста («Соседи», «Жена»).
Выводы.
Заключение
Список использованной литературы

Введение
Для современной филологии характерен интерес к языковой личности, к прагматическим и когнитивным аспектам речевой деятельности человека и языкового коллектива, в связи с этим лингвистическая поэтика выходит на новый этап синтеза лингвистических и литературоведческих знаний. Повышается роль исследований, осмысляющих становление и воплощение языковых структур в рамках индивидуальных художественно-речевых систем, оказывающих значительное воздействие на последующее развитие коллективного языкового сознания. Формы индивидуального речепроизводства особенно значимы тогда, когда относятся к построению текста, к текстопроизводству, в частности как способу наиболее полного, целостного осуществления коммуникативно-эстетической интенции, той области, в которой формируются специфические речевые средства, без которых смысловыражение в его культурной значимости неосуществимо. Здесь в область интересов лингвистики вовлекаются и явления, своеобразно осмысленные традицией литературоведческого изучения текста, однако требующие подробной и систематической коммуникативнолингвистической квалификации. Язык писателя в этом свете предстает как сложный речевой репертуар, инструментарий принципов и приемов композиционно-речевой организации текста, которые должны быть не только типологизированы с лингвистических позиций, но и представлены в функционально-эстетическом освещении, как способ наиболее успешного воплощения творческой языковой личности, образа автора.
Сохраняет акктуальность замечание В.В.Одинцова: «Теория
композиции, некогда увлекавшая наших филологов, долгое время не включалась в круг лингвистических проблем. Нерешенными остаются проблемы композиции и в литературоведении. Сказанное заставляет каждого, кто занимается проблемами стилистики речи, сосредоточить

главное внимание на композиционно-стилистической структуре текста» (Одинцов 1981, с. 4).
Композиционно-речевая структура произведений художественной прозы может быть представлена как проявление структурных и функциональных доминант текста, предопределяющих действие отдельных приемов и форм речевой организации произведений, по существу формирующих идиостиль писателя. Здесь большой интерес могут представлять типизированные формы повествования и ключевые структурно-семантические категории художественного текстообразования, такие, как мотив, представление о лингвистическом содержании которого, очевидно, требует уточнения.
Эта задача оказывается тем более важной, если речь идет о произведениях русской классической литературы, идиостилях, определивших направление художественного и языкового мышления эпохи. К числу таких идиостилей, несомненно, относится индивидуальный стиль А.П.Чехова.
Сказанным определяется актуальность и настоящей диссертации, которая посвящена изучению композиционно-речевой организации прозы Чехова, рассматриваемой сквозь призму реализации одной из наиболее существенных повествовательных форм художественной речи - мотива как семантико-структурной категории текста.
Предметом данного исследования являются структуры, организованные формальным и семантическим повтором и создающие основу композиционно-речевой организации прозы А.П. Чехова. Эти структуры рассматриваются как целостные комплексы, где осуществляется «приращение смыслов слов» (Ю.Н. Тынянов, JI.A. Новиков) и описываются ономасиологически - от общего содержательного компонента к его разнообразным формальным выражениям.
Изучение композиционно-речевой организации художественного произведения в аспекте его мотивной структуры может идти двумя путями:

первый план выступить собственно эстетические характеристики текста. В концепции В.Б.Шкловского остраннение представляет собой своеобразную генеральную стратегию художественной речи, смысл которой состоит в «обновлении видения мира», а техника - в дезавтоматизации восприятия действительности и самого языка, таком, который позволял бы преодолевать инерционность «практического ряда» и утилитарность в отношении к вещам. В плане формы этому соответствует затрудненность ее построения, а в аспекте содержания - эффект своеобразной «инобытийности» представляемых явлений внешней и внутренней действительности.
В композиционно-речевой структуре текста остраннение может выполнять функцию нарративного приема, описанного В.Б.Шкловским, которому принадлежит и сам термин (Шкловский 1919, Шкловский 1983, 15-16, 23). В таком случае остраннение «создается, когда вводится точка зрения человека непонимающего, человека далекого от изображаемой социальной среды, видящего его как среду условную, например, точка зрения ребенка, человека из народа и т.п.» (Кожевникова 1999, с. 23; ср. Бузаджи 2007)4. Однако, по мысли Л.А.Новикова, остраннение «лежит в основе не только необычного описания и восприятия вещей и событий ... но и языковых словесных образов: тропов и фигур, всех поэтем» (Новиков 2002, с. 138-139), т.е. всей художественной семантики. С точки зрения
4 Представляется, что в этом случае, вопреки формулировке H.A. Кожевниковой, речь не должна идти не только о явлениях социальной жизни, но о любых явлениях микро- и макрокосма - жизни души, природы, судьбе народа, мира. Иное дело, что нарративный прием остраннения, проиллюстрированный В.Б.Шкловским на примерах из Л.Н.Толстого, дает
яркое представление о том, как с помощью такой повествовательной техники осуществляется важное для Толстого дистанцирование точки зрения от условно-ритуального в общественной жизни, исполненного лжи и противоестественности, что в конечном итоге обеспечивает необходимое усиление и подчеркивание генеральной для художественного мира Толстого оппозиции естественного и противоестественного в человеке, народе и мире.