Вопросительные конструкции как разновидность диалогических форм речи в поэзии Бориса Пастернака и Осипа Мандельштама

• Автор: Хазбулатова, Татьяна Алексеевна
• Шифр специальности: 10.02.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 268 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение

Глава 1. Особенности лирической коммуникации

1.1. Речевой субъект и адресат в лирике

1.2. Поэтическая речь и внутренняя речь

1.3. Понятие лирического диалога, проблема «автора» и «собеседника»

Выводы

Периодизация

Глава 2. Тематика вопросов в поэзии Б. Пастернака и О. Мандельштама

2.1. Тематика вопросов в поэзии Б. Пастернака

2.1.1. Предварительные замечания

2.1.2. Первый период (1913-1916 гг.)
2.1.3. Второй период (1917-1929 гг.)
2.1.4. Третий период (1930-1960 гг.)
2.2. Тематика вопросов в поэзии О. Мандельштама
2.2.1. Предварительные замечания
2.2.2. Первый (1908-1914/15 гг.) и второй (1916/17-1924/25 гг.) периоды
2.2.3. Третий период (1930-1937/38 гг.)
Выводы
Глава 3. Особенности строения вопросительных предложений в поэзии
Б. Пастернака и О. Мандельштама
3.1. Динамика структуры вопросительных конструкций в поэзии Б. Пастернака
3.1.1. Первый период (1913-1916 гг.)
3.1.2. Второй период (1917-1929 гг.)
3.1.3. Третий период (1930-1960 гг.)

3.2. Динамика структуры вопросительных конструкций в поэзии
О. Мандельштама
3.2.1. Первый (1908-1914/15 гг.) и второй (1916/17-1924/25 гг.) периоды
3.2.2. Третий период (1930-1937/38 гг.)
Выводы
Глава 4. Функциональная полисемия вопросительных конструкций в поэзии Б. Пастернака и О. Мандельштама
4.1. О вопросах в поэтической речи: от риторики к лингвистической поэтике
4.2. О коммуникативных целях вопросительных предложений в поэтической речи
4.2.1. Типы вопросов с точки зрения заложенного в них коммуникативного намерения в лирике Б. Пастернака
4.2.2. Типы вопросов с точки зрения заложенного в них коммуникативного намерения в лирике О. Мандельштама
Выводы
Заключение
Библиография
Приложение

ВВЕДЕНИЕ
Предпосылки исследования
Целое столетие понадобилось филологической науке для того, чтобы подобрать подходящий инструментарий для изучения поэтического языка XX века и провести необходимые исследования в этой области. Лишь на рубеже ХХ-ХХ1 веков был создан ряд обобщающих монографий, в которых серьезно анализировались закономерности эволюции поэтического языка XX века. В частности, коллективом сотрудников Отдела стилистики и языка художественной литературы Института русского языка им. В.В. Виноградова РАН была опубликована серия «Очерков истории языка русской поэзии XX века» [1990, 1993, 1995а, 19956], которые, по замыслу авторов, должны были стать первым этапом на пути к будущей целостной «Истории языка русской поэзии XX века».
По мнению авторов «Очерков...», эволюция поэтического языка в начале XX века самым тесным образом связана с эволюцией художественного видения и художественного познания мира, которая, в свою очередь, явилась следствием бурных социально-исторических изменений в обществе на рубеже Х1Х-ХХ веков и развития научной мысли в XX веке: «Новое в эпохе — действенный источник новизны поэтического языка. В образной структуре художественных произведений, в самом языке искусства отражаются атмосфера и дух времени («музыка эпохи») и присущее времени направление познающей человеческой мысли. На этом пути рождаются факты поэтического языка, характеризующие определенное время. Они остаются живыми, если они отвечают запросам последующих поколений. Входя в традицию, эти факты становятся чертами целого столетия» [Очерки... 1990: 7].
Эволюция поэтического языка столетия достаточно полно и достоверно отражает: (1) изменение представлений человека XX века о мироустройстве (макромир и микромир), о месте человека в мире (окончательная утрата его центрального положения, восприятие человечества как части природы, а

С такой точкой зрения соглашается и С.С. Аверинцев [Аверинцев 1978: 28], когда говорит о том, что «личность человека, стоящая за художественным произведением, вполне тождественна и одновременно нетождественна внутрилитературной, входящей в художественное целое фигуре автора». В качестве примера Аверинцев называет автобиографию немецкого писателя-экспрессиониста Г. Бена «Двойная жизнь», название которой подчеркивает нетождество «жизней» двух фигур — человека как индивида и человека как автора. По мнению исследователя, описанная выше антиномия «доходит до особенной остроты в сфере лирики».
И действительно, из трех родов литературы с категорией «автора» теснее всего связана именно лирика. Именно при анализе лирических произведений острее всего проявляется необходимость в разграничении «образа автора» и «автора как биографической личности». Об этом разграничении писал еще
Н.Г. Чернышевский [Чернышевский 1947: 465], когда, анализируя
стихотворения графини Е.П. Ростопчиной, употребил словосочетание лирическое «я». В дальнейшем для обозначения образа «автора» в лирике Ю.Н. Тыняновым [1993: 226] в статье, посвященной памяти Блока, был введен термин лирический герой — своего рода двойник автора, обладающий определенными биографическими чертами и объединяющий все произведения поэта.
Такого «лирического героя» имеет в виду и А. Белый [1994: 483], хотя и называет его несколько иначе — лирическим субъектом, когда отмечает, что каждое произведение имеет свое «зерно», не прорастаемое сразу в душу читателя; почувствовать это «зерно» можно, только ощутив общее целое, которое является индивидуальным стилем поэта. А это общее целое выкристаллизовывается только из восприятия цикла стихов одного и того же автора.
По мнению Л.Я. Гинзбург [1997: 8], лирический герой, как его понимают Тынянов и Белый, есть не в каждом произведении и не у каждого поэта: «В