Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма

• Автор: Сычев, Сергей Вячеславович
• Шифр специальности: 10.01.10
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2009
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 345 с.

Оглавление:
Введение.
Глава 1. Анализ развития документального кино с позицищ его востребованности в обществе и особенностей проката
1.1 Первые кинематографические опыты, формирование прокатной структуры и языка документального кино

1.2 Формирование авторской документалистики и ее художественновыразительных

средств

1.3 30-е годы. Публицистика становится доминирующем направлением в неигровом кино

1.4 Документальное кино во Второй мировой войне

1.5 Появление электронного телевидения, возобновление экспериментов и обострение публицистической борьбы в неигровом кино

1.6«Перестройка»

Глава 2. Важнейшие работы в постсоветском документальном кино

Г лава 3. Документальное кино на современном российском телевидении и в кинопрокате
1.1 Исчезновение проката
1.2 Зарубежный прокат документального кино сегодня
1.3 Кинопрокат в России
Заключение
Библиография
Приложение

Введение
Тема исследования - эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. В процессе своего развития документальное кино прошло ряд этапов, на которых изменялось понимание сущности и целей этой разновидности кинематографа, совмещающей в себе искусство и журналистику. Тенденции, доминирующие в кинематографе на каждом этапе, не всегда совпадают с главными творческими достижениями данного периода, но отражают в себе особенности государственного строя, уровня цензуры, культуры зрительского восприятия, технического развития кинопроизводства и кинопроката и т.д. Таким образом, фильмы и направления, относящиеся в большей степени к кинематографу, чем к журналистике или пропаганде, часто оказываются вне условий для проката и дальнейшего развития.
Актуальность темы исследования. С середины девяностых принято говорить о «буме» документального кино, происходящем во всем мире. О них пишут такие бизнес-издания, как «Вэрайети» и «Холливуд Репортер», сформирован рынок документального кинематографа, открытый для широкого международного сотрудничества кинематографистов мира. В США и Европе речь идет, прежде всего, о популярности скандализирующих общество журналистских расследованиях, которые из сферы телевизионной документалистики переместились в сферу кинодокументалистики. Такие фильмы получают крупнейшие кинематографические премии и собирают миллионы долларов в прокате, что подразумевает интерес со стороны как критиков, так и широкого зрителя. Во многом благодаря этим картинам, на Западе выстроилась действующая инфраструктура производства и проката документального кино, в которую включены кино, телевидение, видеоносители и другие каналы дистрибуции. Документальное кино, или, по крайней мере, одно из его направлений, таким образом, вновь после продолжительного существования на периферии общественной жизни

возвращает себе зрителя и становится индустрией, приносящей ее участникам немалые доходы. В России «бум» принял несколько иные черты. Он заключается в том, что центральные телевизионные каналы производят (сами или заказывают независимым студиям) вместе несколько сотен документальных программ, которые выходят в эфир с пометкой «документальный фильм» и положительным образом отражаются на рейтинговых показателях телеканалов, но при этом, в большей своей части, относятся не к кинематографу, а только к журналистике с элементами пропаганды (пропагандироваться может все - от политических лозунгов до «гламурной» картины мира). В последние три-четыре года намечается сдвиг в отношении российского общества к документальному кино: люди начинают интересоваться теми фильмами, о которых они ничего прежде не знали. Современная документалистика через разные каналы находит путь к зрителю, пусть пока и в немногих жанрах. При этом следует отметить, что публицистические картины вообще исчезли с теле- и киноэкранов России, школа проблемного кино, не найдя себе места в общественной жизни после развала Советского Союза, исчезла. Фильмы, которые производились рижскими и «экрановскими» документалистами, забыты, а общество никак не артикулирует запрос на такое кино. Стремительно развивающийся на Западе жанр оказывается в России самым ненужным. Киноискусство, обращающееся к журналистике и публицистике, существует только в воспоминаниях и лозунгах среди критиков и историков документального кино1.
Степень научной разработанности темы. Проблема выбора библиографических источников для данной работы обусловливается тем, что историки кинематографа редко обращают внимание на то, что происходит с фильмами после их выхода в прокат: для них гораздо важнее выделить новаторство, принципиальность работы, реже - тенденции, последовавшие в
1 Фильм Алены Полуниной «Революция, которой не было», снятый, но не вышедший ни в какой форме в прокат в 2008 году, - один из первых серьезных проблемных фильмов за много лет, но сделан он в традициях скорее европейского, чем русского документального кино.

кинохроники, как о первом кинематографическом публицисте, пропагандировавшем коммунистические идеи, как о человеке, вообще породившем жанр кинопублицистики, впоследствии утвержденный не только в советской, но и в мировой кинематографии. Недаром имя Вертова как учителя упоминают не только советские кинодокументалисты,., но и многие другие кинопублицисты мира. Итак, Вертов был основоположником, изобретателем, учителем, открывателем, родоначальником жанра. Подобные эпитеты можно бесконечно умножать... Загадка Вертова не решена до сих пор. Не установлен подлинный его масштаб влияния на кинематографию не только документальную, не решен вопрос, как на основе «порочных» теорий Вертов ставил превосходные картины, пропагандировавшие передовые идеи времени, идеи коммунизма»1.
Проблем тут гораздо больше, чем с Флаэрти. Сложно оценить обстановку, в которой начинал работать Вертов. Если в случае с Флаэрти мы имеем вполне детальное описание американской кинематографии и голливудских порядков, которое сделали Садуль и другие исследователи, то время Гражданской войны и первые года после нее, когда складывался характер творчества Вертова, относятся скорее к мифологической, чем к исторической сфере, а если помножить это на неровный, исполненный крайностей характер самого Вертова, то задача станет практически невыполнимой. Но ряд проблем, существующих в документалистике того времени, мы все же можем обозначить.
Документальное кино в России долгое время понималось как исключительно хроникальное. Никакого развития неигрового фильма со времен Дранкова и ему подобных не произошло, и кинодокументалистика все еще оставалась на своей первобытной стадии - анонимная, серая, невыразительная. Поэтому перед пионерами нового искусства, прежде всего, перед Вертовым и его единомышленниками встала проблема обозначения
1 Дзига Вертов в воспоминаниях современников /Сост. Е.И.Свилова, А.Л.Виноградова М.: «Искусство», 1976-с