Визуальный облик прозаического текста как литературоведческая проблема

• Автор: Семьян, Татьяна Фёдоровна
• Шифр специальности: 10.01.08
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Челябинск
• Количество страниц: 389 с. : ил.

Глава 1.Теоретико-философские основы изучения феномена визуального облика текста
1.1.Феноменологические основы изучения визуального облика текста
1.2. Методологические принципы феноменологического анализа литературного текста
1.3. Феноменология визуального «облика-тела» текста
1.3.1. Концепция «феноменологического тела» М. Мерло-Понти
1.3.2. Концепция Р. Барта «текст как анаграмма тела»
1.3.3. Концепция визуального «облика-тела» текста
1.4. Визуальное пространство текста как онтологическая категория
1.4.1. Из истории осознания категории художественного пространства
1.4.2. Концепция пространственное П. А. Флоренского
1.4.3. Координаты визуального пространства литературного текста
1.4.4. «Пространственная форма» в литературе XX века
1.5. О предпосылках семиотического анализа
визуального облика текста
1.6. Визуально-графические приёмы как семиотические знаки
1.7. Выводы
Глава 2. Визуально-графические приёмы организации пространства страницы
2.1. Вводные замечания
2.2. Исторические этапы процесса визуализации художественной прозы: от нерасчленённости к дискретности
2.3. Особенности визуального облика прозаического текста классического типа
2.4. Визуально-графические приёмы как нарративные компоненты
2.5 Роль визуально-графических приёмов в нарративной структуре прозаического текста неклассического типа
2.5.1.Концепция В. В. Розанова и её роль в формировании визуальной модели художественной прозы XX века
2.6. А. Белый как основоположник визуальной модели прозаического текста XX века
2.7. Визуальная модель прозы неклассического типа
2.7.1. Пробел
2.7.2. Вертикальный модус текста в прозе неклассического типа
2.7.3. Отступы
2.7.4. «Фигурные» приёмы
2.8. Элементы компьютерного набора в системе визуально-графических приёмов. О трансформаци визуальной модели прозы XX века в современной прозе
2.9. Выводы
Глава З.Семантическая и художественная функции шрифтовой акциденции в визуальной структуре художественной прозы
3.1. Вводные замечания
3.2.Авторы о роли шрифта в художественном произведении
3.3. Из истории формирования шрифтовых визуальных стандартов
3.4. Интонационно-партитурная функция
приёма шрифтовой акциденции
3.5. Смыслообразующая функция приёма шрифтовой акциденции
3.6. Функция «натурализации» текста
3.7. Функция эмоционального ключа
3.8. Иноязычный шрифт как визуальный знак
3.9. Выводы
Глава 4.Синтез вербального и иконического
как принцип визуализации прозаического текста
4.1. Вводные замечания
4.2. Авторский рисунок как компонент вербального текста
4.3. Генетический синкретизм слова и изображения
4.4. Внутренняя (семантическая) соотнесённость вербального и иконического компонентов
4.5. Внешняя (визуальная) соотнесённость вербального и иконического компонентов
4.6. Интеграция вербального и иконического компонентов как тип визуальной стратегии: визуальный облик прозы А. Ремизова
4.7.Иконическая составляющая графического эквивалента
4.8. Динамика интеграционных процессов в визуальном облике прозы современной литературы
4.9. Выводы
Заключение
Список использованных источников
Приложение I
Приложение II

пространство не является покорением или преодолением какого-то иного пространства, а представляет собой самостоятельную сущность. «Искусство и научная техника разбирают и разрабатывают пространство с разной целью, разными способами» [Хайдеггер 1997: 313]. С точки зрения Хайдеггера, пустота как незаполненность художественного пространства сама подобна месту, и потому является не просто отсутствием, а чем-то произведённым с умыслом. Как система мест и их взаимодействие художественное пространство придает единство художественному произведению, открывающему новые области обитания и самого человека, и составляющих его окружение вещей.
Мерло-Понти трактует пространство следующим образом:
«Пространство - это не Место (реальное или логическое), в котором расположены вещи; оно характеризует только возможную
последовательность их расположения. Это означает, что мы должны мыслить о пространстве как об универсальной силе, определяющей возможность соединения вещей, а не представлять его как их вместилище или как абстрактную характеристику, которой вещи обладают в своей совокупности» [Мерло-Понти 1998: 28]. По мнению Мерло-Понти, не существует особой проблемы соотношения того, что вмещает, и его содержимого, поскольку это отношение осуществляется только между объектами. Пространство предшествует своим
предполагаемым частям, которые всегда извлечены из него. Оно не формируется ими и не исходит из их количества или порядка следования относительно друг друга; в субъектно-объектных отношениях пространство выполняет свою функцию с позиций творящей, организующей силы.
Показательно, что последние работы Мерло-Понти были обращены к анализу художественного опыта, особенно живописи. По мнению