Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма.

• Автор: Григорьева, Елена Валентиновна
• Шифр специальности: 10.01.05
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1988
• Место защиты: Ростов н/Д
• Количество страниц: 163 с.

Введен ие
Глава первая. Философия и поэтика фантастического в
"готическом" романе
Глава вторая. Фантастика в романе Мери Шелли "Франкенштейн": традиции и новаторство
Глава третья. Своеобразие фантастического в творчестве Вальтера Скотта
Заключение — 141
Список негользованной литературы 147

Современное искусство имеет давние традиции в применении художественной условности. Природа и функции условных форм разнообразны: в одних случаях они определяются общеэететическими задачами целого литературного направления, в других - индивидуальными задачами художника, спецификой предмета воплощения. За последнее десятилетие появились работы Т.Аскарова /44/, В.А.Дмитриева /73/, А.0.Михайловой /113/, Н.И.Черной /143/ и др., где исследуется природа художественной условности, ее происхождение и виды. Эта проблема оказывается тесно связанной со многими коренными вопросами теории и истории литературы, например, природой художественного образа, творческого метода.
Одной из форм воплощения условности в искусстве является фантастическое. На протяжении всей истории своего существования * фантастическое приобретало разнообразные формы воплощения в различных направлениях искусства, служило разнообразным эстетическим и творческим задачам.
Фантастические образы (еще не осознаваемые как фантастические')'возникают на уровне первобытного мышления, где они являются почти единственным способом объяснить происхождение и сущность предметов или явлений природы и общественной жизни. Постепенное развитие мифологического сознания, е характерной для него персоI. Вопрос о времени возникновения фантастического в литературе
еще1 не равен окончательно. Некоторые соотносят этот процесс с
эпохой античности, как, например, Е.М.Парнов /121/, другие с
эпохой Возрождения (Е. Г. Кагарлицкий, "92), по мнению французской
исследовательницы й.'Вессвер /163/, фантастика появляется в восемнадцатом веке и первым образцом..фантастического жанра является "Влюбленный дьявол" Казота.

нифинацией природных и общественных сил в фантастических образах, порождает систему мифологической фантастики, которая сохраняется и в античных мифах.
В литературе средневековья расцвет фантастики связан в первую очередь с рыцарским эпосом, где, как отмечает известный советский исследователь А.Д.Михайлов, чудесное и необычайное было положено в основу организации художественного времени и художественного пространства /112, с,160/.
В эпоху Возрождения ведущим становится фантастический гротеск, наиболее полно воплощенный в творчестве Франсуа Рабле. В зрелой драматургии Шекспира фантастическое выступает в основном в форме гротеска, усиливая звучание философсних и этических проблем.
К концу семнадцатого века маньеризм и барокко, для которых фантастика была основным фоном, дополнительным художественным планом (при этом происходила эстетизация восприятия фантастического, утрата живого ощущения чудесного, свойственная и фантастической литературе последующих веков’), сменил классицизм, по своей сути чуждый фантастике: его обращение к мифу было сугубо рационалистичным. В прозаических жанрах 17-18 вв. (плутовской роман, философский трактат) фантастическое не имеет самостоятельного значения, выполняя вспомогательные функции.
Новый сдвиг в содержании и формах фантастического связан с эпохой предромантизма и романтизма, когда фантастическое становится одной из центральных категорий философско-эстетического осмысления мира.
С утверждением фитического реализма фантастика нередко привлекалась как своеобразный контекст повествования, придающий символический характер реальным образам. Интерес к фантастике как таковой усиливается к концу девятнадцатого столетия в творчестве

увидела нечто свфхьестественное" /29,т.2,с.Iб/.
У Радклиф фантастическое вторгается не в реальную жизнь, а в сознание героев, и, в конечном счете, получает рациональное толкование и мотивируется прежде всего особенностями их эмоциональных состояний. Возвратившись домой после смерти отца в мрачном, подавленном состоянии духа, Эмилия неожиданно видит перед собой призрак умершего, который, как выясняется, лишь плод ее чувствительного воображения. "Уединенный образ жизни, который вела Эмилия, меланхолические мысли внушили ей склонность верить призракам и привидениям, что свидетельствовало об усталости ее души. Сколь прискорбно, что такой превосходный разум мог предаваться суеверным помыслам или, точнее говоря, заблуждениям обманчивого воображения. Подобные происшествия неоднократно случались с ней после возвращения домой, оообенно по вечерам, когда она бродила в сумерках по дому, ей часто приходилось трепетать от явлений, которые не устрашили бы ее в более счастливые времена" /29,с.52/.
Часто воздействие внешней среды (как правило, это замок, иногда полуразрушенный, погруженный во мрак и усиливающий атмосферу зловещей таинственности), соединенное с впечатлением, вызванным каким-либо необычным происшествием, рождает у героев Радклиф уверенность в том, что они были свидетелями сверхъестественных явлений. Так, ншример, Бонарио - один из Гфоев романа "Итальянец" - объясняет неудачную попытку настичь монаха в развалинах крепости тем, "что в этом человеке есть что-то сверхъестественное... Кроме того, в этом месте суеверие берет верх над моим разумом... Само место затмевает мой ум своим мрачным видом, и я готов всего бояться и всещ верить" /28,с, 16/.
Аналогичные ощущения испытывает и Винченто Вивальди. "Обстоятельства, сопровождавшие появление монаха, если это действительно был монах, зародили в нем некоторый ужас. Быстрота, с