Проблема интермедиальности в повествовательной прозе Оскара Уайльда

• Автор: Чуканцова, Вера Олеговна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 199 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ КАК ЯВЛЕНИЕ В ИСКУССТВЕ И МЕТОД АНАЛИЗА
1.1. ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ КАК ЯВЛЕНИЕ В ИСКУССТВЕ
1.1.1. Романтический синтез искусств как предтеча интермедиальных отношений..
1.1.2. Литература Англии и Франции: от романтического синтеза искусств к явлению итпермедиалъности
1.1.3. Эстетизм Оскара Уайльда: осмысление интермедиальных явлений в искусстве
1.2. ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ КАК ТЕОРИЯ АНАЛИЗА
ГЛАВА 2. ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ ПРОЗЫ ОСКАРА УАЙЛЬДА
2.1. Синтез искусств в рассказах и сказках Оскара Уайльда
2.2. Малые повествовательные формы: композиция, структура, художественный ОБРАЗ
2.2.1. Картина и текст: способы организации
2.2.2. Под знаком музыкальных форм
2.2.3. Архитектура храма — как способ моделирования художественного пространства
2.3. Значение и роль интермпдиальных элементов в поэтике писателя
2.4. Портрет Дориана Грея: от романа о Художнике к роману-картине
2.4.1. «Роман о художнике»
2.4.2. Кисть, полотно и «рама для портрета»
2.4.3. От «романа-портрета» к «роману-картине»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ПРИЛОЖЕНИЙ:
Приложение 1. Репродукции живописных произведений, используемых в работе
Приложение 2. Диск с музыкальными произведениями, на которые имеются ссылки в работе
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
Введение
Творчество Оскара Уайльда (1854-1900) по сей день остается объектом пристального внимания исследователей. Оно включает стихотворения и поэмы, рассказы и сказки, роман, пьесы - не говоря о многочисленных критических статьях, эссе, лекциях, рецензиях и, разумеется, о письмах, давно известных и опубликованных.
Литературоведы начала двадцатого века в большей степени интересовались биографией писателя и его эстетическими воззрениями, точнее, степенью выраженности этих воззрений в произведениях Уайльда1. Впоследствии в поле зрения исследователей попали стихотворения, единственный роман писателя - «Портрет Дориана Грея» и пьесы. В семидесятые-восьмидесятые годы двадцатого века возрос интерес к творческому методу Уайльда и к его связям с литературной традицией эстетизма и с инонациональными литературами (преимущественно, французской и русской)2. На рубеже ХХ-ХХ1 веков создаются наиболее авторитетные, наиболее фундаментальные биографии писателя (Ж. де Ланглад, Р. Эллман), делаются попытки по-новому подойти к его творчеству.
Особенно интересны работы Кристофера С. Назаара (Christopher
S.Nasaar) и Гая Уиллоуби (Guy Willoughby). Назаар, в работе «В демоническую Вселенную» (“Into the Demon Universe”, 1974) говорит о желании Уайльда утвердить новую религию - религию Зла, и научить ценить Красоту Зла, приводя в доказательство аналогии между сказками Уайльда и «Песнями невинности» Блейка. В противоположность Назаару, в работе «Искусство и христианство: Эстетика Оскара Уайльда» (“Art and Christhood: The Aesthetics of Oscar Wilde”, 1993) Уиллоуби рассматривает всё творчество писателя как
1 Речь идет, прежде всего, о работах Н.Абрамовича, Ю.Айхенвальда, З.Венгеровон, Е.Аничкова, Г-Лаштаарда, Г.Пахманн, О.Ссро, Л.Акссльрода, А.Жида, в середине двадцатого века опыт литературных портретов н характеристик продолжили А.Дейч, К.Паустовский, A.Bird, T.Eagleton, G.Ccvasco, D.Ericksen, S. Ervine, R.Merle, Pearson, E.Roditi, E.San Juan, F. Winwar, J.Woodcock; во второй половине двадцатого века -R.-T.Hopkins, H.Hyde, L.Kroncrbergcr.
~ Российские исследователи: С. Колесник, Т. Павлова, Т. Порфирьева, К.Савельсв, С.Бэлза. Среди иностранных: J. Chamborlain, W.Holland, A.Ojala.

поиск и переосмысление образа Иисуса Христа - символа Любви, для которой «мал целый мир»: автор утверждает, что герои Уайльда пытаются следовать пути Христа, движутся от эгоистической любви к любви альтруистической.
Однако Шерман (Sherman R. Oscar Wilde: Art and egotism) еще в 1977 году указывает на единый источник творчества Уайльда: исходной точкой любого его произведения, по мнению исследователя, является понимание лжи как искусства: ложь мыслится как особый «метод, при помощи которого становится возможным размножить свою личность, изображая различные грани своего характера» (“a method by which we can multiply our personalities”). Автор как бы надевает различные маски, и они рассматриваются как «форма, за которой скрывается сознание и его способности к постоянному обновлению» (“the mask as a figure of the mind’s metamoiphosis and its possibilities for cyclic renewal”). По мысли Шермана, все произведения Оскара Уайльда представляют по-разному замаскированные.грани его самовыражения.
Среди российских исследований по прозе Уайльда последних лет следует отметить работу О.В. Ковалевой «Оскар Уайльд и стиль модерн», диссертационные исследования О.В. Тумбиной «Контраст и парадокс в повествовательной прозе Уайльда» и Е.С. Куприяновой «Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа «Портрет Дориана Грея». Обращаясь к проблеме творческого метода писателя, первая рассматривает творчество Уайльда на фоне развития стиля модерн и в соотношении с его основными принципами. Таким образом, хорошо известный материал изучается с особой, строго определенной точки зрения. О.В. Тумбина стремится раскрыть главные черты повествовательной прозы Уайльда как выражение эволюции парадоксального мышления писателя, его взгляда на мир, одновременно скептического и скорбного. Е.С. Куприянова увязывает поэтический стиль литературных сказок Уайльда со стилем его романа «Портрет Дориана Грея», предстающим как их органичное продолжение и выражение.

ские рамки. Отношение художника к природе меняется от картины к картине. Многие итальянские пейзажи Тёрнера можно назвать классицистическими по стилю: в них природа рассматривается как набор предметов, которые художник упорядочивает по своему желанию. В его сознании, однако, возобладала романтическая концепция: природа предстает для него как неуправляемая и неукротимая стихия, перед лицом которой человек ощущает свое полное бессилие.
Именно это, «не-классицистическое», наследие, по мысли Рёскина, оказалось полностью неоцененным современниками. Как полагал Тёрнер, «главное, к чему надо стремиться в искусстве, - это к верному постижению прекрасного в природе54», т.е. к постижению художественной правды.
Проблема художественной правды в искусстве разработана в сочинениях одного из учителей Оскара Уайльда - Джона Рёскина (1819-1900)55. Наряду с классицизмом, он осуждает и эмпирический метод, основанный на педантически точном воспроизведении деталей. Он призывает наблюдать и видеть природу в ее характерных проявлениях, не копируя бездумно ее мельчайшие детали, но и не стремясь к излишней отвлеченности, к абстрактности, присущей английской академической школе живописи.
Некоторые из последних картин Тёрнера выглядят почти абстрактными - даже на сегодняшний вкус. Однако абстракция никогда не была целью художника: напротив, он всегда стремился к тому, чтобы зритель живо воспринимал то, что он пишет. Этим объясняются длинные и развернутые названия, которые Тёрнер давал своим работам. В качестве примера можно привести знаменитую картину Тёрнера с пароходом, попавшим в снежную бурю.
Ее полное название таково: «Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигналы бедствия, попав па мелководье. Автор был свидетелем этого шторма в ночь, когда «Ариэль» вышел из Харвича»56. Тёрнер словно ведёт зрителя за руку, добиваясь, чтобы ему стала понятна каждая сё.
54 Художественная галерея (Тёрнер). № 19, 2005. - С. 26.
55 Р. Эллман. Оскар Уайльд. Биография. М., 2000. - С. 68-69.
56 Репродукция картины дана в Приложении 1, с. 168 настоящей работы