Примитив как коммуникативная модель и художественный опыт У. Фолкнера

• Автор: Кондрахина, Наталья Геннадиевна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 164 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение:

1. К определению понятий «примитив» и «примитивизм»

2. Две традиции в подходе к миру «дикаря» в западноевропейской культуре: «романтическая» и «миссионерская»

3. Наследование и обновление традиций примитивизма

в литературе модернизма

4. Фолкнер и эстетика примитивизма (обзор исследований)

Глава 1. В поисках новой постановки проблемы: примитив как предмет научной

(антропологической) и художественной репрезентации в культуре начала XX века

1.1. Проблема примитива и рефлексия над способами его описания в антропологии начала XX века:
1.2. Антропология и литература: опыт Зоры Нил Херстон
1.3. Молодой Фолкнер: открытие «примитива» применительно
к современности
Глава 2. Община и общинность как коммуникативная модель (на примере романа
«Непоб ежденные»):
2.1. Взаимность как опора общинной жизни
2.2. «Свобода самосохранения»
2.3. Община и «Я»: возможность внутреннего диалога
Глава 3. Речевое измерение примитива (на примере романа «Когда я умирала»):
3.1. Непосредственная коммуникация в примитивной общине: ее свойства
и специфическая выразительность
3.2. Образ общинной речи у У. Фолкнера
Заключение
Список использованной литературы

Введение
1. К определению понятий «примитив» и «примитивизм».
Примитив- одно из ключевых слов культуры XX века, притом - самых дискуссионных. Употребление его в гуманитарной культуре многообразно, как многогранна проблема примитива: ее философские, эстетические и художественные аспекты тесно переплетаются. В научной литературе термин «примитив», «примитивный» используется в двух значениях- расширительном и конкретно-историческом. «Примитивным» в первом значении называют всякое (в том числе- художественное) сознание чуждое рефлексии, в рамках которого мир и человек едины и неотделимы друг от друга. В этом случае термин употребляется в своем исконном смысле (от латинского «рпгшйуиз»— «первый», «первоначальный» или «более ранний»)1. Им обозначают искусство древних внеевропейских цивилизаций, первобытное, средневековое, народное искусство, традиционное искусство Азии, Африки, Америки и Океании, детское искусство, иногда искусство душевнобольных. «Художественный опыт в примитиве- это прежде всего экзистенциональный опыт, и он переживается отнюдь не по законам искусства. В этом ракурсе становится возможным сближение таких явлений, как архаика, искусство детей, наивных художников и сумасшедших, так как в каждом из этих случаев произведение искусства рождается из нерасчлененного единства человека и мира,2»— полагает современная исследовательница К. Г. Богемская.
Под «примитивом» во втором значении понимают творческое самовыражение художников, не прошедших профессиональной, академической выучки, однако вовлеченных в общеевропейский художественный процесс ХУП-ХХ веков. В этом качестве слово «примитив» вошло в культурный обиход уже давно, но долгое время не в качестве термина, а в качестве умозрительной характеристики. Еще сравнительно недавно исследователям приходилось брать его в кавычки и напоминать о том, что структура художественного образа в этом искусстве зачастую более сложна, чем в «традиционном» или «ученом», а потому «примитив» отнюдь не примитивен и т. д. Примитивизм обозначает, таким образом, направление в изобразительном искусстве конца XIX- начала XX века, которое сознательно упрощает художественные образы и выразительные средства, выбирая в качестве образцов первобытное или народное искусство, архаику, детское творчество, спонтанное творчество городских низов и художников-самоучек. В отличие от этих последних, примитивисты-высокопрофессиональные мастера, сознательно обращающиеся к примитиву в поисках
1 Слово в европейские языки бьио заимствовано в начале XV века.
Богемская К. Г. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке,— Спб.: Изд-во «Алетейя», 2001. — С. 19.

целостности, чистоты, эмоциональности, непосредственности восприятия- всего того, что, по их мнению, утрачено современным «ученым» искусством
Интерес к тому, что позднее стали называть примитивом, зародился в европейской культуре на рубеже ХУШ-Х1Х столетий. В дальнейшем, в XIX веке художники (назарейцы, прерафаэлиты и др.) активно обращались в своем творчестве к опыту Проторенессасна, Раннего возрождения, а также неевропейских изобразительных традиций. «Для того, чтобы описать инаковые, более ранние или недостаточно развитые системы образности, такие, как, например, китайское, готическое или древнеегипетское искусство, широко использовалось понятие «примитив».3 Общим термином «примитивное искусство» европейцы XVIII-XIX века обозначали широкий спектр стилей и направлений: от итальянского и фламандского искусства XTV-XV века или искусства Древней Греции до неевропейского искусства в целом. Наглядным примером подобного обобщения может служить выставка 1802 года в Музее Наполеона в Париже, организаторы которой предложили вниманию публики работы таких «примитивов» как Фра Анджелико, Дюрер и Ван Эйк. В дальнейшем «сфера действия» термина «примитивное искусство» будет постепенно сужаться- из нее исключаются сложившиеся и высокоразвитые художественные системы- такие, как древнеегипетское и средневековое искусство, ранние этапы развития какой-либо системы- такие, как греческая архаика и Проторенессанс, а также творчество примитивистов.
Во второй половине XIX века происходит радикальная трансформация отношения к способу существования неевропейских («диких») народностей. В 1871 году выходит в свет двухтомная работа Э. Тайлора «Первобытная культура»4, которая подробно анализирует разницу между ментальностью «дикаря» и человека современной цивилизации,- она, впрочем, не содержит ни одной главы, посвященной искусству. Продукты творчества «дикарей» характеризуются исключительно негативно- нехваткой мастерства и художественных навыков. Такое представление оставалось «общим местом» европейской культуры вплоть до конца XIX века. Но уже в 1890 году немецкий ученый-этнолог А.Р. Хайн выступает с утверждением, что любой уровень развития цивилизации способен создавать полноценные объекты культуры, и у примитивных народов тоже есть великое искусство, которое достойно изучения и восхищения. Не менее существенное обстоятельство- открытие многочисленных музейных экспозиций и выставок внеевропейского искусства в конце XIX-начале XX века. По справедливому наблюдению Р. Голдуотера, крупнейшего исследователя проблем примитива и примитивизма в искусстве, европейская художественная практика шла
3 Connelly F. S. The Sleep of Reason. Primitivism in Modem European Art and Aesthetics 1725-1907.— Pennsylvania: The Pennsylvania State UP., 1995. — P. 2.
4 Tylor E. B. Primitive Culture. — L.: Murray, 1871.

свое прошлое, пустую, бесплодную жизнь и достичь чего-то большего, хотя их побег- это скорее форма протеста, чем обретение настоящей свободы. Но Ш. Андерсон считал, что надежда найти себя в этой жизни и самореализоваться есть только у тех, кто восстает против давящей на них социальной действительности. В качестве идеала свободы, честности, простоты, плодородия и чувствительности, к которому должен стремится любой человек, Ш. Андерсон предлагает вариант примитива, доказывая тем самым, что органическая связь между человеком и природой возможна и в современном обществе.
20-30-е годы в истории американской литературы- это расцвет Гарлемского Ренессанса, стимулировавший в белом обществе рост интереса к негритянской культуре. Одна из «знаковых» публикаций этого периода - роман Карла Ван-Вехтена «Негритянский рай» (1926), описывающий жизнь Гарлема в начале прошлого столетия и ставший бестселлером сразу же после публикации95.
В романе Ван-Вехтена чернокожие «примитивы», сумевшие сохранить естественную органику, противопоставлены тем из афро-американцев, кто порвал со своим прошлым, оторвался от архаичных корней и решил «цивилизовать» себя. Со временем последние понимают, что пожертвовали слишком многим.
Один из главных персонажей романа- мулатка Мэри Лов, которая хочет быть «черной» и страдает от своей принадлежности к белой расе, - при этом, основу деления на «черных» и «белых» составляет не столько цвет кожи, сколько способ мировосприятия и мышления. Whiteness, то есть принадлежность к культуре белого человека, ассоциируется с рациональным началом цивилизации, «чрезмерной» степенью образованности, культурной утонченности, изысканности. Мэри- библиотекарь, она обладает обширными знаниями в области искусства и литературы, бегло говорит по-французски, организует выставки, слушает музыку Стравинского. Круг знакомых Мэри включает знаменитых нью-йоркских писателей, артистов и художников. Но в ней нет негритянской чувствительности: она может читать и размышлять, но не танцевать, она может рассуждать о музыке, но сама ее не чувствует, не растворяется в ней, не способна быть физически, подсознательно сопричастной ей. Она не может подчинить свое «Я» примитивному импульсу, телесному началу и наслаждаться жизнью, физической красотой, сексуальными отношениями. Ее тянет к черной расе, ее примитивизму, но в то же самое время она ощущает, что никогда не сможет стать «одной из них»: «Мэри питала почти исключительную веру в свою расу, горячо любила свой
95 Однако отношение писателей и литературных критиков к роману было далеко не однозначным. Положительные отзывы и популярность среди читателей соседствовали с резкой критикой романа. Вот, как, например, оценил “Негритянский рай» Д. Г. Лоуренс: «Это фальшивая книга автора, который засиживается в негритянских кабаре в надежде подобрать что-нибудь для того, чтобы написать об этом и произвести сенсацию - и, разумеется, заработать денег.» См: Lawrence D. Н. Phoenix, the Posthumous Papers of D. H. Lawrence — N.Y.: The Viking Press, 1936.- P. 361.