Образы и метафоры телесного в рассказах Эдгара Аллана По

• Автор: Уракова, Александра Павловна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 167 с.

Глава1. Тело как объект наблюдения и рассказывания
1.1. Техники рассказывания о теле
«Перевод»
«Реставрация»
«Комбинирование»
1.2. Тело как объект манипуляции. Дискурсная форма власти
1.3. Техники аналитического «чтения» тела
1.4. Комический образ тела-текста
Глава 2. Телесный коллапс и обрыв повествования
2.1. Факты одного эксперимента
2.2. Взгляд Медузы
2.3. Стратегии и граница (само)отчуждения
Глава 3. Семиотика больного тела. Заражение как аналог
художественной суггестии
3.1. Бессознательное проецирование симптомов болезни
3.2. Заражение как соматическая индукция
3.3. «Заразный» текст
Заключение
Библиография
Тема телесного, тела и особенностей его «функционирования в культуре»1 в последние несколько десятилетий активно разрабатывается в самых различных гуманитарных дисциплинах и - вопреки изменчивости интеллектуальной моды — по сей день остается незавершенным пространством междисциплинарного диалога. Среди работ по данной тематике заметно преобладание историко-культурных исследований, выполненных в русле нового историзма и / или феминистских штудий (feminist studies). Теоретики и историки литературы также активно осваивают это направление, что не удивительно в связи с (1) размыканием дискурсных границ науки о литературе, ее возрастающим интересом к вопросам культуры; (2) проблематизацией границ «природы» и «культуры», и соответственно соматического и семиотического, тела и текста.
В современной гуманитарной науке тело (биологическое, природное явление, согласно традиционным интерпретациям) перестало рассматриваться как оппозиция культуре; оно чаще изучается как некий социокультурный конструкт, продукт тех или иных дискурсивных практик. Предметом обсуждения, таким образом, становится не собственно тело, но множество его культурных (в том числе и историко-литературных) «версий»: визуальных образов, форм изображения, моды, стереотипов и т.п. Историков культуры интересует не тело per se, но разнообразие связанных с ним референций, знаков и практик, которые множатся и становятся общими в пределах одного канона. «Дискурсные системы и символические структуры» в конечном счете «отдаляют нас от тела» (move us away from the body), - считает американский критик Питер Брукс: последнее связано с природой лингвистического знака, который по своему определению «предполагает отсутствие обозначаемого им

объекта»
1 Зенкин С.Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. С. 10.
2 Brooks P. Body Work. Objects of Desire in Modem Narrative. Cambridge; L.: Cambridge UP, 1993, Pp. 7-8.
Вместе с тем сама репрезентация тела в культуре (воссоздающая «присутствие тела в контексте его отсутствия»1) возможна только за счет осознания предельности любых знаковых образований. Тело - в отличие, например, от одежды, которая может быть «прочитана» как один бесконечный текст, - не редуцируемо к знакам, но представляет собой постоянный вызов, загадку, источник новых семиотических и семантических проекций. Не случайно в критике дискутируются вопросы о непереводимом (трудно переводимом) в знаки телесном опыте, например: смерти, наслаждения, сакрального, инфантильной телесности как доязыковом, пресимволическом самоощущении. Известная книга американской исследовательницы Элейн Скэрри “Body in Pain” ставит вопрос о боли как о телесном переживании, скорее разрушающем язык, чем находящем себе адекватное языковое выражение2. Еще раньше Сьюзен Зонтаг рассматривала метафоры болезни (туберкулеза, рака, СПИДа) в контексте их несоответствия реальному опыту больного3.
Вхождение телесного в область семиотики, освоение тела культурой представляется процессом динамичным, незавершенным. Говоря о его драматизации в литературном тексте, следует иметь в виду принципиальную особенность последнего: несводимость к денотативному значению.
Способность текста к суггестии определенного (в том числе эмоциональнотелесного) переживания, которое не столько декодируется, сколько переживается в процессе чтения, является одной из составляющих собственно художественного, эстетического воздействия. Нередуцируемость текста, как и тела, к единственному («считываемому») смыслу делает возможным их метафорическое соотнесение, характерное для современного философско-критического дискурса (см., например, Ролана Барта и Поля де Мана4).
' Ibid. Р
2 Scarry Е. Body in Pain. The Making and Unmaking of the World. N.Y.; Oxford: Oxford UP, 1985.
3 Sontag S. Illness as a Metaphor. AIDS and its Metaphors. Penguin Books, 2002 (Iя eds. - 1978; 1989).
4 Барт P. Удовольствие от текста И Барт Р. Избранные произведения. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, Универс, 1994. С. 474; Ман П., де. Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург: Институт гуманитарных практик, 1999. С. 353-356. Метафоре тела/текста посвящено
вылепленный подбородок» (finely moulded chin [276]), арабескное выражение (Arabesque expression [277]) (251). Однако, как неоднократно отмечалось в критике1, портрет Родерика в основных чертах повторяет описание дома Ашеров - готического замка, в котором происходят события рассказа. Визуальный ряд новеллы строится по определенной логике: дом и его окрестности — отражение дома / окрестностей в черном озере - фасад дома — портрет Ашера.
Механизм отражения вступает в действие с самого начала повествования. Дом и окружающий его ландшафт производит на наблюдателя столь мрачное впечатление, что он решает изменить перспективу зрения: «Быть может, подумалось мне, если бы хоть что-то в этом виде, так сказать, какие-то детали картины были расположены иначе (а mere different arrangement of the particulars of the scene [274]), то этого оказалось бы достаточным, дабы изменить или вовсе уничтожить впечатление, им производимое» (its capacity for sorrowful impression [274]) (248). Отношение героя-рассказчика к дому - это отношение художника, убежденного в том, что моделируя и переставляя данные ему элементы, он может свободно управлять эффектом. С этой целью он буквально переворачивает картину вверх дном, направляя взгляд на отражение дома в «зловещем черном озере» (248). Однако тем самым он только нагнетает мрачный эффект: «Я... посмотрел вниз - с еще большим содроганием — на отраженные, перевернутые стебли седой осоки (upon the remodelled and inverted images of the grey sedge [274]), уродливые деревья и пустые, похожие на глазницы, окна» (248).
«Ребяческий опыт» комбинаторной игры уступает место трезвому наблюдению-изучению фасада здания, к которому герой-рассказчик приступает, «отогнав от души то, что не могло не быть грезой» (249). При этом он указывает на тщательность своего осмотра. «Я с большею пристальностью (I scanned more narrowly [275]) осмотрел истинное обличив здания» (249).
' Сходство облика Ашера и Дома отмечается едва ли не в каждой работе, анализирующей «Падение Дома Ашеров». Приведем лишь несколько примеров: М. Beebe. The Universe of Roderick Usher // Poe E.A. A Collection of Critical Essays. Ed. R. Regan. Pp. 121-133; Thompson G.R. Op. cit. P. 89; Porte J. Op. cit. P. 65.