Маска как художественный прием в комедии Уильяма Уичерли "Деревенская жена" в контексте традиции западноевропейской драматургии

• Автор: Ломакина, Екатерина Александровна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Магнитогорск
• Количество страниц: 193 с.

Глава 1. Эволюция маски в западноевропейской

драматургии

1.1 Развитие и трансформация маски от Античности

до эпохи Возрождения

1.2 Изменение функции маски в эпоху Реставрации 71

Глава 2. Функция маски в комедии У. Уичерли «Деревенская жена» 103

2.1 Маска-личина как основной художественный прием в

комедии У. Уичерли «Деревенская жена»

2.2 Функции визуальных масок в комедии

Заключение

Библиография

Судьба маски в истории европейской литературы была многоликой. Античная маска, маска комедии дель арте, маски Шекспира, наконец, маска эпохи Реставрации - все они отражали уникальные особенности своего времени и становились ключевыми элементами создающихся художественных систем. При этом маска традиционно рассматривается в литературоведческих исследованиях, прежде всего, в качестве маски карнавальной.1 Достаточное количество работ отечественных исследователей посвящено маске комедии дель арте. Зарубежные и отечественные труды посвящены маскам театра древней Греции и Рима, а также придворной маске-представлению, особому жанру английской драматургии первой половины XVII века.
Прежде чем говорить об эволюции литературной маски, следует обозначить границы самого понятия. Маска может выступать в своей прямой функции и в «метафорической», когда ее признаки переносятся на социокультурные явления. Следуя разграничению, сформулированному Ю. Лот-маном, можно выделить: маску как «накладку», скрывающую лицо, и маску
как художественную форму.
К художественной форме относят маску-жанр4, представляющую собой самостоятельную художественную величину, а также авторскую маску. Мы в своей работе обращаемся к еще одной грани маски - ее «метафорической» или литературно-художественную функции. Мы рассматриваем маску как совокупность средств характеристики персонажа, выражаемую при помощи особого «принципа расположения материала»5 в тексте и определяемую как художественный прием. Кроме того, нами прослеживается процесс перене1 В частности, в работе М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». М., 1990.
2 Бояджиев Т.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. JL, 1973; Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия дель арте, М., 1962; Молодцова М.М. Комедия дель арте. Л., 1990; Apollonio М. Storia del teatro italiano: In 3 v. Bologna, 1953 и др.
3 Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 377.
4 Маска как специфический жанр английской драматургии XVII века не входит в объект нашего исследования.
5 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. С. 70.

сения или, выражаясь словами М.Бахтина, «транспонировки» маски как предметного понятия (карнавальной «накладки», «рожи для потехи») на язык литературы, которая отражает не только саму маску, но и сопутствующие ей изменения и самой исторической эпохи, и нового типа культуры - маскарада, придавшего маске новое качество.
Маска становится своего рода знаковым признаком не только рассматриваемой нами эпохи Реставрации, но и творчества У. Уичерли, символизируя собой изменения, происходящие внутри исторической действительности и художественной системы. Совокупность таких изменений, высвеченная объединяющим фактором маски, предопределяет наш подход к маске как ведущему художественному приему творчества У. Уичерли. Использование Уичерли приема маски в его «новом <маскарадном - Е.Л> качестве» обусловливается иным осмыслением действительности. Действительность Реставрации - это «драпировка» истинных мотивов и желаний под удобные в использовании маски. Масками становятся не только имена, но речь, поступки, предметы.
Таким образом, актуальность нашей работы определяется необходимостью уточнения закономерностей развития маски как явления европейской драматургии, в частности, комедии, а также особенностей ее функционирования в английской драматургии эпохи Реставрации как художественного приема, на примере творчества У. Уичерли.
В своем исследовании под определением художественного приема мы понимаем «способ комбинирования словесного материала в художественные единства», «принцип» объединения материала в словесной конструкции произведения, который применяется при художественном «расположении» материала с тем, чтобы вызвать определенный эффект
В рамках исторической поэтики рассматривается генезис, происхождение маски, в рамках общей поэтики маска изучается с точки зрения ее худо6 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2003. С. 14, 25; Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. С. 70. Л. Выготский называет «способ комбинирования и сочетания материала» (по Б. Томашевскому) принципом его расположения.

По замечанию М. Аполлонио, комедия дель арте родилась в эпоху Возрождения на перекрестке трех путей, по которым шло образование ново-европейского театра через «Площадь, Двор, Университет».62 Три указанные организующие понятия являются основными наполняющими общественнокультурной жизни эпохи Ренессанса. Городская площадь неразрывно связана с карнавалом, которому изначально свойственно ряженье, ношение масок, языческая природа народной культуры. Еще одним площадным источником является религиозная драма-мистерия, которая, в свою очередь, связана с официальной культурой церкви.
Переработка статичных сюжетов «ученой комедии», ведущаяся по линии усиления их сатирических элементов, подразумевала, по сути, превращение сцены в профессиональную, что было вопросом «не техники и ремесла, но новым историческим этапом, достигнутым в процессе эстетического отбора сценических средств и идеологической полемики».63 Рождение нового театра, а вместе с ним и новой маски связано с буффонной праздничностью народного карнавала и народными фарсами дзанни, являющихся предшественниками типовых образов комедии дель арте, что, в конечном счете, и обусловило «фундаментальные формообразующие черты новой комедии - мас-котворчество и импровизацию»
В процессе создания демократического театра, начавшемся на площади, продолжали накапливаться игровые приемы, и комедия дель арте лишь обрабатывала их и отделывала для сценического показа. Вырабатывание и корректировка принципов собственной драматургической сценичности комедии дель арте - театральности - и есть импровизация, представляющая со61 «Актер вытесняет автора, жест подавляет слово, из которого к тому же изгнан смысл и оставлена гротескно искаженная форма» (Андреев M.JI. Хлодовский Р.И. Указ. соч. С. 182).
62 Apollonio М. Storia del teatro italiano: In 3 v. Bologna, 1953 V 1/2. P. 2-3. (Цит. По: Молодцова M.M. Комедия дель арте. JL, 1990 С. 6).
63 Молодцова М.М. Указ., соч. С. 27.
64 Дживелегов А.К. Указ соч. С.157-161,99-103; Молодцова М.М. О формообразующих чертах... Указ., соч. С. 8.