Литературная критика и драматургия Артура Мэрфи в контексте эстетических исканий английского просвещения

• Автор: Маркова, Ирина Васильевна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2009
• Место защиты: Киров
• Количество страниц: 186 с.

Оглавление
Введение
Глава I. Литературная теория и критика Артура Мэрфи
1.1. Эстетические взгляды Артура Мэрфи
(на материале публикаций в «Грэйз-Инн Джорнэл» и «Ландан Кроникл»)
1.2. Эволюция критико-биографического метода Артура Мэрфи
1.2.1. «Очерк о жизни и гении Генри Филдинга»
1.2.2. Творчество С. Джонсона и Д. Гаррика в восприятии Мэрфи
1.3. Теория драматических жанров Артура Мэрфи и жанровая рефлексия в Англии XVIII века
Глава II. Драматургия Артура Мэрфи в социокультурном
контексте английского Просвещения
2.1. Жанровое своеобразие трагедий Артура Мэрфи
и трансформации английского классицизма
2.1.1. Ориентальные мотивы в трагедии «Китайский сирота»
2.1.2. Просветительская актуализация классических сюжетов
в трагедиях «Альсума» и «Греческая дочь»
2.2. Поэтика комедии нравов в творчестве Артура Мэрфи
2.2.1. «Комическое» и «сентиментальное» в гендерном пространстве комедий «Как удержать мужа» и «Три недели после свадьбы»
2.2.2. Черты национальной и континентальной моделей комедии нравов в пьесе «Как понять себя»
Заключение
Библиографический список

ВВЕДЕНИЕ
В последнее время отечественное литературоведение все чаще обращается к проблеме переходных периодов, поскольку «именно при «переходе», на «границах» особенно выявляются тенденции литературного развития, формирующиеся перспективные качества, превосходящие лабильность цивилизованных циклов. Границы уточняют суть в них заключенных систем, переходы бросают свет на содержание эпох - как прошлого, так и будущего» [Андреев 2000, 3]. Одним из таких периодов в истории английской литературы стало зрелое Просвещение, в художественной системе которого в 1760-х гг. обозначилось начало перехода от классицизма к романтизму. Принцип стадиального рассмотрения эволюции английского Просвещения не всегда оказывался плодотворным. Усилившиеся к концу XVIII столетия тенденции эстетической и художественной переходности обусловили «эклектизм и крайнюю хаотичность панорамы литературного и культурного развития, разбросанность и незавершенность идейных устремлений и художественных дерзаний» литераторов [Соловьева 1988, 32].
В свете «переходности» по-новому рассматриваются трансформации художественных методов, в частности, классицизма, который представляется под углом зрения разнонаправленных философско-эстетических влияний и с учетом национальной специфики. В современных исследованиях английский классицизм периода Просвещения охарактеризован как сложное образование, синтезирующее черты национальной традиции и достижения европейской философско-эстетической мысли. Своеобразие английского классицизма выражалось, прежде всего, в ослаблении его нормативности, что было связано с идейно-художественной гетерогенностью английского Просвещения и его умеренным характером [Сидорченко 1992, 3].
В период раннего Просвещения классицизм занимал центральное положение в английской литературе, демонстрируя «историческую
перспективность и богатейшие возможности [своей - И.М.] художественной системы...» [Первушина 1988, 3]. Эта система формировалась «на основе единства этических и эстетических концепций эпохи, связывая вместе понятия морального и прекрасного» [Сидорченко 1992, 4]. Этическую основу английского просветительского классицизма составили труды Ф. Бэкона, Р. Декарта, Т. Гоббса, сенсуалистская концепция Дж. Локка, теория Б. Мандевиля, учение Э. Шефтсбери о природной доброте человека.
Идейно-философская неоднородность английского Просвещения была связана, в частности, с борьбой в XVIII веке двух основных философских направлений - материализма, представленного именами Э. Берка, Ф. Хатчесона, Г. Хоума и идеализма, связанного с концепциями Дж. Беркли, Т. Рида, Д. Юма. Таким образом, Просвещению в Англии был присущ определенный дуализм, выразившийся в борьбе материализма и идеализма, рационализма и сенсуализма в философии, обусловивший и борьбу художественных направлений. Однако именно «классицизм с его гражданственностью оказывается наиболее живой и эстетически полноценной частью литературного наследия эпохи» [Пахсарьян 2001, 99], закладывает основы науки о прекрасном, опираясь не столько на «правила», сколько на «просвещенный вкус» людей.
Как отмечает И. С. Нарский, проблема художественного вкуса стала в британской эстетике XVIII в. центральной [Нарский 1982, 13]. Так, еще в начале рассматриваемого столетия Э. Шефтсбери писал о том, что вкус заложен в человеке природой, но его нужно развивать; выработка «правильного вкуса» - длительный и трудоемкий процесс. Дж. Аддисон также считал вкус врожденной способностью, которую необходимо совершенствовать, в частности, путем изучения трудов лучших критиков. Уже к середине века стали очевидны изменения в понимании категории вкуса: возникает все больше сомнений в существовании всеобщего вкуса, его универсального стандарта. В данный период об этой эстетической категории пишут такие авторы, как Э. Берк, А. Джерард, Г. Хоум, Д. Юм и др. Берк,

критик, что отвечает динамике эстетических явлений эпохи: универсализм сменяется вниманием к частному. Так, Мэрфи-критик за несколько лет проходит путь от теоретических заключений о драматургии к непосредственной интерпретации пьес.
Как последовательный представитель эпохи Просвещения Артур Мэрфи отводит театру важную роль в формировании общественного вкуса, считая, что он «одинаково влияет на вкус и нравственность». В подобной позиции Мэрфи проступает важная черта художественного сознания эпохи: взаимосвязь эстетического и этического. В статье «Английский театр» Мэрфи пишет о том, что каждый зритель может вынести из пьесы моральный урок. Критик сожалеет о том, что «истинное назначение театра было забыто на долгое время... Театр считали лишь местом времяпрепровождения». Но «подлинная задача драматургии - отражать природу... Сцена — это наше зеркало. Нам нравится сочувствовать горю и смеяться над недостатками. В нашей природе удивительным образом переплетаются сострадание и чувство насмешки...» [№ 76; 141].
Далее он весьма интересно развивает мысль и подходит к анализу природы жанров: «У каждого человека в душе живет грустный (weeping) и веселый (laughing) философ. Именно на основе двух этих принципов организации человеческой природы появились трагедия и комедия. Первая взывает к нашей человечности: это школа добродетели, где мы проявляем наши благородные наклонности. Комедия оказывает влияние на веселую, вызывающую смех эмоцию, которая была встроена в сознание человека с целью заставить нас инстинктивно отличать плохое от хорошего в человеческих поступках...» [№ 76; 141]. Главными «инструментами» трагедии и комедии Мэрфи считает «чувствительность сердца» и «насмешку» соответственно [№ 76; 144]. Более подробно концепции драматических жанров Артура Мэрфи будут представлены в третьем параграфе данной главы.