Интертекстуальная поэтика драматургии Ж. Кокто 1920 - 1940 - х гг. : "Орфей", "Адская машина", "Рыцари Круглого Стола", "Двуглавый орел"

• Автор: Клименок, Александр Владимирович
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 170 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Г лава 1. Мифопоэтическая критика и теория интертекстуальности
1.1. От теории интертекстуальности к интертекстологии
1.2. Мифопоэтический и интертекстуальный анализ
Глава 2. Интертекстуальность и поэтика мифа в драматургии Ж. Кокто «античного» периода
2.1. Интертекстуальные стратегии в пьесах «Орфей» и «Адская машина»
2.2. Специфика «мифологизма» Ж. Кокто в драматургии «античного»
периода
Глава 3. Драматургия 1930-х гг
3.1. «Рыцари Круглого Стола»
3.2. «Бульварный» театр Жана Кокто
Глава 4. Интертекстуальность в драме Ж. Кокто «Двуглавый орел»
4.1. Традиции классицизма и романтизма в драме «Двуглавый орел»
4.2. Авторская мифология и античные реминисценции в драме «Двуглавый орел»
Заключение
Список использованной литературы

Введение
Жан Кокто (1889-1963) - одна из самых многогранных фигур во французской культуре XX века: поэт, романист, эссеист, драматург, актер, хореограф, либреттист, театральный и кинорежиссер, художник. Начало творческой деятельности Кокто-драматурга относится к 1900-м годам, которые пройдут для него под знаком дендизма в духе О. Уайльда и подражательной и поверхностной поэзии (поэтические сборники «Лампа Аладдина» (1909), «Фривольный принц» (1910), «Танец Софокла» (1912)). Однако, как замечает Ф. Нэмэ, «едва начав писать, Кокто обращается к театру; и если чуть позднее он начинает писать стихи, то лишь из расчета декламировать их на публике, из расчета играть роль»1.
1910-е гг. становятся переходным периодом для Кокто: он оставляет пассеистическую поэзию и обращается к современному авангардному искусству. В эти годы он знакомится с творчеством Г. Аполлинера, М. Жакоба, А. Жарри, Ж. Брака, П. Пикассо. Большое влияние оказывают на него знакомство с С. Дягилевым и И. Стравинским. При этом Кокто не только изучает новые веяния в искусстве, но и активно сотрудничает с передовыми деятелями культуры своего времени, результатом чего стали скандальная постановка балета «Parade» (1917, муз. Э. Сати), фарс «Бык на крыше» (1920, муз. Д. Мийо), хореографическая оперетта «Голубой экспресс» (1924, муз. Д. Мийо) и ряд других сочинений. В это же время Кокто начинает интересоваться кинематографом.
На рубеже 10-20-х гг. Кокто принимает участие в работе дадаистских журналов (“Dada”, “Littérature”), а также становится идейным вдохновителем знаменитой «Шестерки» - группы молодых музыкантов, объединившихся вокруг Кокто. В манифесте «Петух и Арлекин» (1-я ред. - 1918),
1 Nemer F. Cocteau sur le fil. P., 2003. P. 17.

суммировавшем эстетический опыт Кокто, писатель выступает против всякой «размытости и неясности, характерной для символизма, против вагнеровской тяжеловесности, против импрессионизма Дебюсси, а также против герметичности, присущей новому искусству»2. Этот манифест становится «призывом к порядку» и провозглашает поворот к классической ясности, к неоклассицизму.
Важную роль сыграла для Кокто встреча в 1919 г. с юным писателем Р. Радиге, во многом определившая становление неоклассической эстетики в творчестве Кокто. 1920-е гг. становятся временем смены эстетических ориентиров: от авангарда и эпатажа произведений 1910-х гг. к
неоклассицизму и поиску понимания со стороны массовой публики. При этом школа авангарда не пройдет даром: сюрреалистические приемы, авангардистские концепции синтеза искусств и преодоления границы между сценой и зрительным залом органично соединятся с неоклассицистическим стремлением к простоте, лаконизму и ясности театрального языка. В 1922 г. он пишет пьесу «Антигона» («Antigone»), в 1925 г. — создает либретто для оперы-оратории И.Стравинского «Œdipus гех», оригинальную пьесу «Царь Эдип» («Œdipe-Roi») и пьесу «Орфей» («Orphée»), Завершает череду драматических сочинений на античные сюжеты пьеса «Адская машина» («La Machine infernale», 1932).
Здесь нужно отметить, что «изобретения» Кокто зачастую принадлежат не ему самому. Кокто обнаруживает «гений подражательности», оригинально комбинируя чужие находки. Не новым в 1920-е гг. было и обращение к мифологическим сюжетам и образам: так, перу Г. Форе принадлежит «Пенелопа», Э. Сати сочиняет оперу «Сократ» (1918), Онеггер - оперы «Царь Давид» (1921) и «Юдифь» (1925). Не новым был прием «осовременивания» античного сюжета: еще до «Орфея» Кокто Д. Мийо сочиняет «Несчастья Орфея» (1924, либретто А. Люнеля). Ироническое отношение к высокому мифу ощущалось в начале XX века уже
2 Mauriès P. [Préface] // Le style Cocteau. P., 1990. P. 6.

Попытки осознать природу мифа породили множество научных школ50, однако подлинный прорыв в этой области состоялся благодаря исследованиям К. Леви-Стросса, впервые предложившего понимать миф как язык31. Что касается науки о литературе, то здесь огромный вклад внесло советское литературоведение. Возникшая в 1970-ее гг. потребность в обобщении и критическом анализе состояния мифологических исследований, а также в уточнении целого ряда мифопоэтических категорий породила ряд фундаментальных исследований, прежде всего в рамках московско-тартуской структурносемиотической школы. Одним из первых таких исследований стала знаменитая «Поэтика мифа» Е.М. Мелетинского. Своеобразное «подведение итогов» мифологических штудий XX века, нашедшее отражение в этом исследовании, наряду с анализами конкретных текстов, стало залогом выработки определенной методологии исследования мифологических элементов в художественном тексте, «поэтики мифа». Работы Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, В.В. Иванова,
З.Г. Минц, Д.Е. Максимова, Б.М. Гаспарова и мн. др., строящиеся зачастую на анализе ограниченного круга текстов, имели не менее важное значение, развивая и обогащая эту методологию. Мы не ставим здесь цели осветить развитие мифопоэтической критики в целом. Мы ограничимся здесь следующими вопросами:
проблема мифа в теоретическом осмыслении; проблема «неомифологизма» и практики анализа «неомифологического» текста;
проблема соотношения мифопоэтической методологии с методологией интертекстуальности.
Для начала остановимся на проблеме самого понятия «миф», уточнением которого занимались преимущественно теоретики
50 Обзор основных концепций см. в кн.: Мелетпнский Е.М. Поэтика мифа. М., 2006. С. 12 - 162.
51 В позднейших исследованиях, однако, Лспи-Стросс предлагает сравнение структуры мифа не с языком, а с музыкой.