Жанровая стратегия детектива в творчестве Питера Акройда

• Автор: Ахманов, Олег Юрьевич
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Казань
• Количество страниц: 161 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. Детектив как жанровая традиция в английской литературе
1.1. История формирования детективного романа
1.2. Жанровая теория детективного романа
ГЛАВА 2. Значение детективного сюжета в романе П.Акройда «Хоксмур»
2 Л. Особенности проблематики романа
2.2. Специфика образа главного героя
2.3. Детективная основа «современного» сюжета
ГЛАВА 3. Сюжет расследования как основа детективной стратегии в романе П.Акройда
«Дом доктора Ди»
3.1. Исторический компонент в произведении
3.2. Готическая традиция в романе
3.3. Роль сюжета расследования и тема преступления в романе
ГЛАВА 4. Художественное исследование природы детектива в романе П.Акройда
«Процесс Элизабет Кри»
4.1. Особенности проблематики романа
4.2. Жанровое своеобразие произведения
4.3. Детектив как жанровая стратегия в романе
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность диссертационного исследования связана с тем, что проблема жанра остается одной из, самых значимых в современной литературоведческой науке, разрабатывающей все новые пути ее решения; пересмотр подходов к вопросам жанра в контексте эстетики постмодернизма также входит в число наиболее обсуждаемых в современном англоязычном и отечественном литературоведении проблем. Творчество таких авторов как П.Акройд, глубоко осмысливающих вопросы литературной традиции, в том числе и на уровне жанра, стимулирует новые подходы к изучению рассматриваемых нами вопросов.
Теоретическая проблема жанра остается актуальной в литературоведении в течение всего XX столетия в связи с тем, что, как указывал М.М.Бахтин, в этот период речь идет не столько о развитии жанров, сколько об использовании существующих жанровых моделей в литературе в соответствии с той или иной авторской концепцией. В постмодернистской эстетике данный процесс наблюдается не только относительно «каноничесюгх» жанров, но и жанров массовой литературы. Отмеченная М.М.Бахтиным особая способность романа вытеснять одни жанры и вводить другие «в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их» [66, 196], предопределяет и способность жанровых разновидностей романа сложно взаимодействовать внутри него самого. Как отмечает М.М.Бахтин, «через всю историю романа тянется последовательное пародирование или травестирование господствующих и модных разновидностей этого жанра, стремящихся шаблонизоваться» [66, 197]. Такое пародирование и травестирование в эпоху постмодернизма становится результатом использования той или иной разновидности романа автором для реализации его творческих задач. К середине XX столетия в литературе появляются новые разновидности романа, тяготеющие к «шаблонизации»,
сейчас их чаще всего называют «формульными» жанрами (Дж.Кавелти «Изучение литературных формул»).
Рассмотрение функционирования «шаблонных» жанровых моделей в структуре постмодернистского романа потребовало особого языка научного описания. Так, Н.Д.Тамарченко вводит понятие «внутренняя» мера» для» характеристики неканонических жанровых образований, фиксирующее — в противовес образцу для воспроизведения (канону) - «образец выбора (а не воспроизведения) <...> нового варианта соотношения константных для жанра противоположностей»; «творческий принцип, порождающий все новые вариации своего воплощения» [150, 371].
Наиболее удачным термином для описания данных процессов нам представляется термин «жанровая стратегия», который используется такими исследователями, как Н.Л.Лейдерман, М.Н.Липовецкий, Н.В.Барковская,
Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.Н.Бройтман в том случае, когда наблюдается взаимодействие и взаимопроникновение различных жанровых схем и сознательное обыгрывание их автором.
Ярким примером оперирования данным термином является статья
В.И.Тюпы «Жанровая стратегия чеховского творчества», которая указывает на «рубежный» характер творчества А.П.Чехова, представляющего собой некое связующее звено «между двумя эпохами русской и мировой художественной культуры: между романтико-реалистической классикой XIX столетия и постсимволистской неклассической художественностью века XX. Если символизм размежевал эти эпохи, то авторская позиция Чехова порождает феномен их взаимодополнительности» [153]. Автор статьи отмечает, что Чехов создает своеобразную «форму писания», отличительной особенностью которой являлось сочетание различных жанровых стратегий чеховского художественного письма. В своей статье В.И.Тюпа рассматривает взаимодействие, функционирование, комбинацию жанровых стратегий притчи и анекдота в отдельных произведениях Чехова. Выводом автора становится утверждение о том, что комбинация столь различных жанровых

внимание читателей на «скрытых» уликах и сакцентировать их внимание на ходе раскрытия тайны. Опираясь на опыт поздних романов Ч.Диккенса, Стивенсон соединил занимательность сюжета с изображением действительной жизни, сделав тайну жизненно правдоподобной.
Артур Конан Дойл (1859 — 1930) продолжил традиции Э.По и был признан английским классиком детективной литературы. А.Саруханян говорит о том, что до произведений о Шерлоке Холмсе Конан Дойла «детективная интрига не играла жанрообразующей роли и детектив не вычленялся из магистрального русла литературы» [248, 142]. Во времена Э.По понятия «детективный роман» еще не существовало, и американский писатель назвал свои рассказы «логическими». Не было и слова «детектив», то есть сыщик, агент сыскной полиции. При Конан Дойле определение «детективный» уже было в употреблении, сложилась и наука о раскрытии преступления - криминалистика. Она интересовала Конан Дойла и его современников, особенно в связи с ростом преступности, что усиливало читательский интерес к рассказам о Шерлоке Холмсе.
В автобиографической книге «Воспоминания и приключения» (1924) А.Конан Дойл свидетельствовал: «Когда я впервые стал думать о сыщике — примерно в 1886 году, - я прочитал несколько детективных рассказов и был поражен их, мягко говоря, нелепостью, потому что в разрешении таинственной загадки автор явно полагается на совпадение или сочетание обстоятельств. Мне это показалось отступлением от правил честной игры, так как успех сыщика должен зависеть от чего-то, более свойственного его собственному разуму, а не только от необыкновенных авантюрных обстоятельств, которые, что ни говори, весьма редко встречаются в реальной жизни. Меня довольно сильно увлекал Габорио, тщательно разрабатывающий детективные сюжеты, а мастер своего дела сыщик Опост Дюпен Эдгара По был героем моего детства» [17, 134].
А.Конан Дойл не скрывал литературной родословной своего героя. Он
был поклонником Э.По и в то же время не относил себя к простым