Художественная концепция игры в поэзии Н. Гумилева : "Романтические цветы", "Жемчуга", "Чужое небо" "Колчан"

• Автор: Мелешко, Татьяна Альбертовна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1998
• Место защиты: Вологда
• Количество страниц: 253 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. ИСТОКИ И ЛОГИКА РАЗВИТИЯ ИГРОВОЙ КОНЦЕПЦИИ ЖИЗНИ И ПОЭТИЧЕСКОГО
ТВОРЧЕСТВА Н. ГУМИЛЕВА
§ 1. Игра и театральность в художественном сознании России
начала XX века
§ 2. Биография Н. Гумилева как творческое деяние (игровая
концепция жизни)
§ 3. Эволюция авторских представлений о творчестве-игре и их отражение в поэтических сборниках (игровая концепция поэзии)
ГЛАВА П. ФОРМИРОВАНИЕ КОНЦЕПЦИИ ИГРЫ В РАННИХ ПОЭТИЧЕСКИХ СБОРНИКАХ
Н. ГУМИЛЕВА
§ 1. Мотив поединка в структуре сборника "Романтические
цветы"
§ 2. Трансформация мотива поединка. Формирование авторской
концепции творчества-игры в сборнике "Жемчуга"
ГЛАВА III. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ ИГРЫ В ПОЭТИЧЕСКИХ СБОРНИКАХ
ГУМИЛЕВА-АКМЕИСТА
§ 1. Игра и театральность как способы "преодоления символизма” (сборник "Чужое небо")
§ 2. Построение лирической биографии, wpa в себя другого и
отказ от нее в сборнике "Колчан"
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ
Исследование творческих исканий того или иного художника слова в культурном контексте его эпохи, установление внутренних связей единого литературного процесса традиционно является одной из продуктивных тенденций литературоведения. Вместе с тем наука о литературе постоянно расширяет сферу своих интересов и занимается не только собственно литературными проблемами, но и взаимодействием литературы с другими видами искусств, с другими явлениями культуры. По словам М. Бахтина, ’’каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, вырождается и умирает” [22, 25]. Литература и, следовательно, наука о литературе как феномены культуры, могут быть поняты ”на границе”, при переходе в другие ее сферы, в контексте общего культурного диалога. Исследование художественной концепции игры в лирическом наследии Н. Гумилева предполагает пересечение этих разнонаправленных тенденций литературоведения.
Актуальность данной работы определяется, во-первых, недостаточной изученностью проблемы взаимодействия игры и искусства с точки зрения литературоведения. Необходимо определить место понятия ’’игра” в структуре литературоведения, выделить и сопоставить родственные ему термины.
Исследуя проблему ’’игра в литературе”, К. Исупов отмечает: ’’Однозначному освоению и описанию феномена игры препятствует полисемия самого слова ’’игра”. Есть, однако, и реальная общность в понимании этого термина представителями разных профессиональных ориентаций: основой этой общности является смысловое ядро ’’игры”, его можно выразить словом ’’эвристика”. Игра -деятельность по предварению будущего; она является способом проявления богатства внутреннего психологического опыта; в игре человек свободно раскрыт в своих познавательных возможностях” [102, 5]. Итак, игра в самом общем смысле

определяется как свободная деятельность человека, являющаяся ’’внутренним двигателем” его развития. В литературоведении термин ’’игра” применяется прежде всего как мировоззренческая категория. Игровое мироощущение художника той или иной эпохи складывается при осознании (или интуитивном переживании) особенности отношений между современным ему искусством и жизнью.
Ю. Лотман выделил три типа соотношения искусства и действительности: 1) "искусство и внехудожественная реальность
рассматриваются как области, разница между которыми настолько велика, что самое сопоставление их исключается"; 2) взгляд "на искусство как на область моделей и программ. Активное воздействие направлено из сферы искусства в область внехудожественной реальности. Жизнь избирает себе искусство в качестве образца и спешит "подражать" ему"; 3) "жизнь выступает как область моделирующей активности - она создает образцы, которым искусство подражает". Эти три типа соотношения искусства и действительности характеризуют разные литературные направления. "Сознавая всю условность такой характеристики, - пишет Ю. Лотман, -можно сопоставить первый случай с классицизмом, второй - с романтизмом и третий с реализмом" [129, 180-181]. Русский модернизм начала XX века во многом восходит к романтизму XIX столетия, и тот и другой можно определить как "игровые" эпохи русской культуры. "Есть эпохи, когда искусство властно вторгается в быт, эстетизируя повседневное течение жизни: Возрождение, барокко, романтизм, искусство начала XX века" [129, 198].
Понятие "игра" является наиболее продуктивной категорией литературоведения, если речь идет об "игровых" литературных эпохах, если объект исследования принадлежит искусству Возрождения, барокко, романтизма, модернизма, постмодернизма. Понятие "игра" в этом случае применимо и к характеристике творческого поведения, литературного быта, и к анализу конкретных художественных текстов.

символистов имеет онтологический, бытийный смысл, она имеет значение универсального регулятора между ’’реальным” и ’’реальнейшим”, призванного гармонизировать индивидуальное и надыиндивидуальное начала мироздания. В послесимволистскую эпоху игра осмысляется как культурно-эстетический и психологический феномен. На смену теургическому жизнетворчеству приходит осознанное поэтическое ролевое поведение, ’’дионисийская” театральность поэзии символистов вытесняется ’’театром стихотворения” акмеистов и ориентацией на ’’эстрадность” произведений футуристов (И. Северянина и В. Маяковского).
§ 2. ’’Биография как творческое деяние”. Игровая концепция жизни Н. Гумилева.
Театральность русской культуры начала века, забота художников слова о собственном имидже были тесным образом связаны с идеей литературной биографии. ”В биографии славной твоей/ Разве можно оставить пробелы?”-иронизировала Ахматова над усиленным вниманием Гумилева к своему ’’тексту жизни”. По воспоминаниям И. Одоевцевой, Гумилев часто размышлял о суде потомков: ’’Иногда я надеюсь, что обо мне будут писать монографии, а не только три строчки петитом. Ведь все мы мечтаем о посмертной славе. А я, пожалуй, даже больше всех” [159, 117]. Мандельштам, однажды чуть не замерзший перед дверью в квартиру Г. Иванова, так оценил это происшествие: ’’...умереть на черной лестнице перед запертой дверью. Очень подошло бы для моей биографии? А? Достойный конец для поэта” [159, 121].
Стремление к созданию собственной биографии в начале XX века не было чем-то принципиально новым в русской культуре. ’’Каждый тип культуры, -писал Ю. Лотман, - вырабатывает свои модели ’’людей без биографии” и ’’людей с биографией”. [130, 106]. Поведение первых полностью предопределено системой культурных кодов, а вторые обладают определенной свободой выбора своей