Поэтика рассказов Е. И. Замятина в контексте авторской концепции синтетизма : 1920-е годы

• Автор: Карасева, Ольга Геннадьевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Ульяновск
• Количество страниц: 193 с.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Введение

Глава 1. Замятинская концепция синтетизма в литертатурно-

критическом наследии писателя: аспекты изучения

1.1. Реалист или модернист: основные аспекты полемики

о Замятине-художнике

1.2. Идея синтеза и синтетизм Е.Замятина как авторская

концепция

Глава 2. Синтетизм композиционной структуры рассказов Замятина

1920-х годов

2.1. Смещение плоскостей в построении рассказа “Мамай”
2.2. Монтажная композиция рассказа “Все”
2.3. Принципы структурной организации “Рассказа о самом
главном” „
Глава 3. Интегральный образ как фокус образно-поэтической
организации текста
3.1. Интегральный образ: к вопросу о понятии
3.2. Трилогия “пещерности”: слагаемые сверхинтегрального
образа
3.3. Цветовая и звуковая орнаментовка сверхинтегрального
образа
Заключение
Указатель литературы

ВВЕДЕНИЕ.
“... в наибольшей степени апокрифичен образ того, кто запомнился как воплощение
эпохи...”.
Аверинцев С.С.
XX столетие завершилось, столетие, давшее не только русской, но и мировой культуре имя яркого, уникального таланта - Евгения Замятина (1884-1937гг.). Оценки художественного творчества писателя на протяжении целого столетия были весьма неоднозначны и противоречивы. Для постижения наследия сложного художника, попытаемся представить своеобразную периодизацию научно-критической мысли в оценке творчества Е.Замятина с 1920-х по 2000-е годы.
20-е годы... Зыбкие, переменчивые, переломные, рубеж, “перевал”, как назовет их Воронский А., причудливо совмещавшие в себе старое и новое. Критика в 1920-е годы настолько была поглощена групповой борьбой, что не задумываясь приносила ей в жертву всё, что не подходило под определенные трафареты и догмы. Не умещалось в заданные рамки и творчество Е.Замятина -одной из центральных фигур в литературе того времени. Одни безоговорочно принимали его стиль, считали своим Учителем. Другие, как, например, М.Горький, говорили, что Замятин губит свой талант “избытком ума”(1). Третьи не просто не принимали его творческую манеру, а обрушивались на художника “травлей”: его обвиняли в оторванности от жизни, в увлечении отвлеченно-умозрительными схемами, а не созидательной стороной нового бытия, в то время как от литераторов (очеркистов и рассказчиков) требовалось создать своего рода “социографию” неповторимой исторической эпохи (2). Мы имеем возможность наблюдать ситуацию, когда складываются три позиции в оценке Замятина его современниками и литературной критикой 1920 - 1930-х годов.
Первая позиция - это идеологическая оценка со знаком “минус” и, как следствие, эстетическая - также со знаком “минус” (3). Со стороны критики,
1. Замятин на фоне эпохи. Публикация А.Н.Стрижева // Лит.учеба, 1994. №3. С. 110.
2. Подробнее об этом см.: Русский советский рассказ: Очерки истории жанра. Л., 1970. С. 195-214.
3. “Диалог” между Замятиным и “пролетарской критикой” строился в духе диалектики пресловутой “новой идеи”, которая блестяще была отражена в ‘^театральной” миниатюре ДХармса “Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного” (1933). Вот первая (и главная) из них:
“Писатель: Я писатель.
Читатель: А по-моему, ты г... о!

занимавшей эту позицию (1), массу нападок вызывало публицистическое наследие Е.Замятина и, в первую очередь, такие статьи, как “Я боюсь”, “О сегодняшнем и современном”, “Рай”, “Новая русская проза”, “Закулисы” (2). Семенов С. видел в них “бунт против власти предержащей <...>, бунт против пролетариата и его культуры” (3); А.Свентицкий - “открытое зубоскальство и мелкое злопыхательство” в отношении молодого поколения литераторов” (4); Г.Горбачев - “открытое непонимание революции, злопыхательское выпячивание ее оборотных сторон как ее единственного содержания” (5); К.Фамарин (Э.М.Бескин) уверял, что Замятин “весь в прошлом” (6); за то, что он “обслуживает и отображает” читателя, “который сегодня - вчера”, критиковал писателя Л.Авербах (7); “прошлым человеком” называл его и
Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и падает замертво. Его выносят”. (Цит. по Кондаков И. “Где ангелы реют” (Русская литература XX века как единый текст) // Вопросы литературы. М., 2000. № 5. С.42.)
1. Действительно, негодующих высказываний относительно творчества Е.Замятина было весьма и весьма много: “Замятин не устает издеваться над советскими порядками, он изощрился в этом деле, как виртуоз. Произведения его вредны”, - так, например, злобно нападает на писателя Ефремин А. (Красная новь, 1930. №1. С. 231). Кроме того, см.: Пчелинцев И. Обзор вышедших журналов // Твори! 1921. № 3/4. С.46-47; Беленсон А. Литература в колумбариях // Жизнь искусства. 1921. 12-13 февр.; Авербах Л. За большое искусство большевизма// Молодая гвардия, 1931 № 13-14; Евгеньев А. Вестник литературы, 1921. № 3. С.5-6; Неверов А. Красная новь, 1922. Кн.З. С.270; Потапенко Н. Новая русская книга, 1922. № 9. С. 16-17; Осинский Н. Правда, 1922. № 95. С.4-5; Полянский В. Современник, 1922. Кн.1. С. 148-154; Сидоров А. Печать и революция, 3923 Кн.4. С.288; Исаков С. Книга и революция, 1923. №1. С.61, Лебедев-Полянский Под знаменем марксизма, 1924. №3. С.230-239; Лунин Э. Литературная энциклопедиям., 1930. Т.4. С.309 и другие.
2. На “затею” Замятина - сборник "Как мы пишем”, где была помещена его статья “Закулисы”, явно отрицательно отозвался, например, Г.Бояджиев: ‘Тазве тут не видна бессильная злоба классового врага, который, разыгрывая из себя высокого жреца искусства и великого мастера, презрительно поплевывает на марксистскую критику да и вообще на всю общественность. <,..> Замятин - до конца проявившийся классовый враг, борьба с ним, с влиянием его произведений и главным образом с распространением его метода должна занимать главенствующее место на общем фоне борьбы с буржуазной литературой, а борьба эта неизбежно заострится в связи с резкой дифференциацией “попутчиков” на союзников и врагов” (Бояджиев Г. Союзник или враг? // На подъеме. Ростов-на-Дону, 1931. № 6. С. 167). См. также: Михайлов А. На литературном посту. 1931. № 28; Бондаренко Н. Красное слово. Харьков, 1931. № 7-8 и другие.
3. Семенов С. Безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики толка Замятинского // Литературная неделя, 1922. № 21 (приложение к “Петроградской правде” от 29 окт.).
4. Свентицкий А. Шемякин суд // Литературный еженедельник, 1923. № 39. С. 10-11.
5. Горбачев Г. Единый фронт буржуазной реакции // Звезда, 1924. № 6. С. 248-249.
6. Вестник работников искусств, 1921. № 7 / 9. С. 110.
7. Авербах Л. Полемические заметки // Прожектор, 1924. № 22. С. 26.

только разрозненными, но и враждебными - я разумею теологию, философию и положительную науку” (1).
Для этого же времени - времени первых опытов с радиоволнами и эйфорических преувеличений силы электричества, первых аэропланов -характерна и форма синтеза в науке и в искусстве. Сакулин П.Н., развивающий тему такого синтеза в те же 1910-е годы, говорил, что “свое собственное мировоззрение устанавливается или эклектически, путем чисто внешнего механического сцепления идей, или же синтетически, когда человек органически впитывает в себя отдельные элементы и сживается с ними, как с частью своего духовного существования”, между тем как “разумный эклектизм”, по мнению ученого, так же “служит этапом к синтезу” (2).
Идея всеохватности проявляется и в широком варианте понимания художественного синтеза как “синтеза искусств". О стремлении к синтезу искусств говорит, например, А.Белый в работе “Символизм”; “Формы искусства наподобие видов животного царства, развиваясь, могут переходить друг в друга” (3). Об этом же пишет и А.Амброс, автор книги “Границы музыки и поэзии”: “Линия границы между всеми искусствами (не только между музыкою и поэзиею) всегда имеет известную ширину; она даже расширяется до пределов целой пограничной полосы” (4).
Деятели культуры “серебряного века”, давая “возвышенную оценку искусству”, связанную “с пониманием искусства как важнейшей стороны бытия, познания мира и человека” (5), говорили о синтезе не как совокупности равноправных компонентов, а неизменно выдвигали тот или иной “центр”: “Разнообразные формы искусства сливаются друг с другом, - пишет А.Белый, -это стремление к синтезу выражается отнюдь не в уничтожении граней, разъединяющих две смежные формы искусства; стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр” (6).
Символисты, например, главной по значимости в ряду искусств, “наиболее полно способным выразить «внутреннего человека»”, называют музыку, представляя ее “как праискусство”, и “даже как сущность мироздания” (7). На первое место музыку ставит Вяч.Иванов: “Главнейшею же заслугою
1. Соловьев В. Опыт синтетической философии // Соловьев B.C. Указ.соч. Т.1 (1873-1877). С. 246.
2. Сакулин П.Н. История новой русской литературы. М., 1918. С. 118.
3. Белый А. Принцип формы в эстетике // Белый А. Символизм. Книга статей. М.; Мусагет, 1910. С. 191.
4. Аьйрос А.В. Границы музыки и поэзии. СПб., М., 1889. С. 143.
5. Эткинд Е.Г. Единство “серебряного века” // Эткинд Е.Г. Указ.соч. С. 20.
6. Белый А. Будущее искусство // Белый А. Символизм. Указ. соч. С. 449.
7. Эткинд Е.Г. Единство “серебряного века” // Эткинд Е.Г.Указ.соч. С. 20,21.