Творчество И. А. Бунина и художественные принципы модернизма

• Автор: Ничипоров, Илья Борисович
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2002
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 187 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Глава I. ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА
В ТВОРЧЕСТВЕ ИЛ. БУНИНА И МОДЕРНИЗМЕ
§ 1. И.А. Бунин и модернисты о сущности искусства
§ 2. Поэтика художественного образа
Глава II. КОНЦЕПЦИЯ ЛИЧНОСТИ И ФОРМЫ ПСИХОЛОГИЗМА
§ 1. И.А. Бунин и литературные течения рубежа XIX—XX веков:
опыт осмысления личности
§ 2. Новое соотношение осознанного и бессознательного начал
§ 3. Хронотопические формы психологизма
§ 4. Сюжетно-композиционные формы психологизма
Глава III. ЖАНРОВЫЕ НОВАЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ И.А. БУНИНА В КОНТЕКСТЕ ЕГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
С МОДЕРНИЗМОМ
Вводные замечания
§ 1. Лирико-философские рассказы и миниатюры
§ 2. «Лирический роман»
§ 3. Жанр эссе
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ
Рассмотрение творчества И.А. Бунина в контексте художественных принципов модернизма является неотъемлемой частью масштабной теоретической и историко-литературной проблемы — соотношения реализма и модернизма в русской литературе первой трети XX в. В бунинском наследии, преемственно связанном с традициями классики, в то же время активно аккумулировались и новейшие эстетические открытия, совершенные модернистской культурой Серебряного века.
В современных подходах к изучению русской литературы рубежа XIX—XX вв. все определеннее обозначается тенденция к интерпретации этого периода, опирающейся не только на различия* художественных течений начала века, но и на понимание культурного пространства эпохи как сложной и динамичной целостности, основанной на «диффузном» взаимопроникновении подчас полярных творческих установок. «Там, где участникам и первым интерпретаторам литературного процесса виделась борьба, столкновение различных течений и школ, ныне — особенно на уровне исторической поэтики — открывается сходство эстетических систем... Диффузное состояния — одна из характерных черт не только словесности, но и всего искусства начала XX века в целом» (выделено О. Клингом. — И.Н.) (Кпинг, 2000. С. 83). В сознании участников художественной жизни Серебряного века действительно «поверх барьеров» «цеховых» размежеваний порой рождались интуиции о внутренне закономерном соприкосновении реализма и символизма. А. Блок в статье «О современной критике» (1907) писал об этом: «Реалисты тянутся к символизму, потому что они стосковались на равнинах русской действительности и жаждут тайны и красоты... Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух “келий”, им хочется вольного воздуха, широкой деятельности, здоровой работы» (Блок, 1960— 1963. Т. 5. С. 206). На возможные линии взаимодействия двух эстетических систем и качества обновляющегося реализма указывала в первое десятилетие XX века и один из первых теоретиков «неореализма» критик Е.А. Колтоновская, широко опираясь на конкретный анализ творчества Бунина, Андреева, Зайцева, Сергеева-Ценского, А. Толстого (Колтоновская, 2000).
* Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, курсив наш. — И.Н.

Однако в последующие десятилетия подобные синтезирующие импульсы литературоведческой мысли оказались оттесненными на периферию в результате выдвижения на первый план схематичной теории «двухпоточности» литературы. Лишь с конца 1970-х гг. в отечественном литературоведении стали появляться отдельные работы (Л. Долгополов, В. Келдыш и другие), где намечалось комплексное рассмотрение оснований диалога реализма и модернизма. Л.К. Долгополов (1976) попытался в своей статье, имея в виду и Бунина, выделить некоторые типологические универсалии в литературном сознании начала века и рассуждал, в частности, о принципиально изменившихся, по сравнению с XIX в., концепции личности, восприятии личного и исторического времени. Исследованию объективных сближений, «равнодействующей» между реализмом и модернизмом посвящен и целый ряд работ В.А. Келдыша (1979, 1994, 2000 и др.). В новейшей из них, как бы подводя итоги своим размышлениям о «промежуточных» феноменах в «порубежном литературном процессе» эпохи, ученый верно отмечает диалектику открытости-закрытости в типологических общностях, сложившихся в конце XIX — начале XX вв.: «Текучесть, нестабильность, постоянная изменчивость художественных состояний резко усилилась... внутри направлений. Но даже при самых больших разноречиях здесь присутствовало чрезвычайно сильное подчас ощущение своей “особости”, которая, однако, не приводила к изоляции (вопреки острым спорам), ибо соседствовала с не менее интенсивным восприятием “чужого” художественного опыта» (Келдыш, 2000. С. 7). Подчеркнем, что для обсуждения проблемы соотношения Бунина с модернизмом подобное представление о диалектических механизмах литературного движения эпохи является первостепенным. Хотя заметим, что, следуя, вероятно, инерции прошлого, В. Келдыш фактически не рассматривает творчество Бунина в контексте синтезирующих художественных тенденций», а предпочитает приводить в пример более «привычно» звучащие с этой точки зрения имена — Л. Андреева, А. Ремизова и других. Бунин же представляется им преимущественно как продолжатель традиций позднего реализма (Келдыш, 1994-П).
Проблема «Бунин и модернизм» предполагает и современную теоретическую интерпретацию понятия модернизма. В вопросе о хронологических границах модернизма, его периодизации, соотнесенной с фазами эволюции реализма, мы опираемся на работы Л. Колобаевой (1994, 2000) и О. Клинга (1999, 2000). Характеризуя эстетическую ситуацию начала века, Л.А. Колобаева отмечает: «В модернизме — это фаза символизма (1890-1900-е гг.) и фаза постсимволизма — 1910-е годы. В реализме — это фаза итогов, освоения и развития традиций XIX века (1890—1900-е гг.)

насильственных ломок священно растущего древа жизни...», — писал он в статье «Инония и Китеж» (Бунин, 1997. С. 195-196). Сходное неприятие любых деформаций наличного мира в искусстве звучит и из уст Бернара, героя одноименного рассказа 1952 года, убежденного, «что все в этом непостижимом для нас мире непременно должно иметь какой-то смысл, какое-то высокое Божье намерение, направленное к тому, чтобы все в этом мире “было хорошо”...» [7; 347]. Чрезвычайно близка бунинской точка зрения на отношение искусства к чувственной стороне бытия, которую высказывает Юрий Живаго, герой романа Пастернака, прошедшего в свое время через увлечение футуризмом. В разговоре с Ливерием Аверкиевичем о возможности революционной «переделки» жизни посредством «идеи общего совершенствования» Живаго убежден в том, что «материалом, веществом жизнь никогда не бывает. Она сама <...> непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало, она сама вечно себя переделывает и претворяет, она сама куда выше наших <...> тупоумных теорий...» (Пастернак, 2000. С. 283).
Отказ Бунина видеть в искусстве средство пересоздания мира находит неожиданные параллели в культурной парадигме Востока, чуждой, как известно, западному активизму. Как отмечает Т.П. Григорьева, «для японцев само слово “искусство” воспринималось как нечто сотворенное, а сотворенность противоречит Дао. Художник лишь улавливает ритм вещей...» (Григорьева, 1979. С. 211).
Что касается проблемы преодоления барьера между формой и содержанием, жизнью и «литературой», то острое осознание ее сближало Бунина с художниками-модернистами. Бунин не раз писал о неудовлетворенности окостеневшими литературными формами и их несоответствии содержанию «живой жизни». По сути, над этим же размышлял и Белый, считавший «главным заданием в написании — чтобы звук, краска, образ, сюжет, тенденция сюжета проницали друг друга до полной имманентности, чтобы звук и краска вскричали смыслом, чтобы тенденция была звучна и красочна» (Как мы пишем, 1930. С. 20). Стремлением слить форму и содержание были продиктованы и многие искания футуристов. Но если модернисты шли к достижению этого прорыва через увлечение жизнетворческими, а позднее — жизнестроительными идеями, через экспериментирование с чистой формой, то Бунин, особенно в миниатюрах, приходит к устранению «литературности», рационализирующей сюжетности в передаче движения жизни, к сплаву объекта и его субъективного восприятия, на практике воплощая то единство творящего и воспринимающего, о котором мечтал когда-то Вяч. Иванов (см., к примеру, его «Мысли о символизме», 1912).