Продуцирование текста как художественный феномен в романе Саши Соколова "Школа для дураков"

• Автор: Егоров, Михаил Юрьевич
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2002
• Место защиты: Ярославль
• Количество страниц: 228 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. РАННЯЯ ПРОЗА С.СОКОЛОВА КАК ТИП ЭСТЕТИЧЕСКОЙ

ДЕМОНСТРАЦИИ

§1. Феномен художественной манеры С.Соколова

в контексте отечественного литературного процесса

§2. Истоки и литературные предпосылки повествовательных новаций

С.Соколова

§3. Своеобразие творческой индивидуальности

С.Соколова в свете современной литературной теории

Глава 2. УРОВНИ И ПРИЕМЫ АКТУАЛЬНОГО ПОРОЖДЕНИЯ
ТЕКСТА В РОМАНЕ С.СОКОЛОВА «ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ»
§1. Парадигматический принцип порождения конструктивной организации художественного мира произведения
1. Феномен конструктивной неопределенности в построении текста.
2. Преодоление рамочной конвенции произведения
3. Деструктурирование формантов внутреннего мира произведения .
4. Монтажно-ассоциативные принципы развертывания текста
§2. Обеспечение фикции индетерминированного
повествовательного «саморазвертывания» текста
1. Установка на индетерминированное продуцирование текста..
2. Обращение к «аномальным» параметрам в организации повествовательного дискурса
§3. Повествовательное провоцирование семантики
художественного высказывания
1. Продуцирование семантики на уровне деконструкции художественно-«физической» реальности
2. Онтологизация речевых «миров» как способ продуцирования семантики текста
3. Продуцирование текста произведения как способ «программирования» его идеологем
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ
Завершение XX века позволяет оценить диапазон явленных в эту эпоху творческих тенденций, определиться с тем, что составляло действительные магистрали художественного движения, а что оказывалось лишь продолжением на глазах устаревающих традиций и даже реанимацией давно утративших свою актуальность творческих установок и приемов писательского письма. В этом отношении устремление литературного процесса от классических художественных «языков» (просветительства, сентиментализма, романтизма, реализма) к неклассическим (модернизму, авангардизму, постмодернизму и далее) ныне уверенно можно трактовать не как художественную деградацию, но как все новые шаги по пути художественного развития человечества.
В свете общих тенденций названного процесса можно указать на те из них, которые могут представлять в настоящее время, может быть, наибольший интерес. Во-первых, это настоятельное педалирование в литературе последних двух столетий и обособление в качестве самостоятельного феномена творческой установки на авторскую самобытность, на отказ от сверхличных (классических) системно-художественных конвенций писателя с читателем в пользу конвенций, обнимаемых одним автором и даже одним произведением, на самоценность творческой индивидуальности в формах дискурсивно-текстуальной практики, приемов авторского письма.
Во-вторых, это перенос внимания художника с объективного мира на субъективный мир личности, с устремленности художника к познавательному моделированию мира и человека на специфичность отражения того и другого в сознании субъекта (героя и повествовантеля).

имени некоего эксцентричного чудака (30, с.26). Все, что происходит в событийном плане этих текстов, случается в посюсторонней, профанной реальности. Но на сюжетном уровне - совершенно особым образом - представлен также и другой, высший, трансцендентный уровень. М.Б.Ямпольский на анализе большого количества текстов выявил многократно повторяющийся мотив исчезновения - исчезают персонажи, части тела, предметы, наконец, сам текст, который загадочным образом обрывается под предлогом того, что рассказчик ничего не может понять в происходящем или что он потерял интерес к теме (198, с. 161-196). Это исчезновение героя, предмета, повествования происходит на границе столкновения имманентного и трансцендентного миров. Главная особенность «другой» реальности в том, что о ней ничего нельзя знать, ее нельзя описать, о ней невозможно говорить. Вторжение высшего начала разрушает мнимую упорядоченность посюстороннего мира, тогда как высший порядок остается непостижим.
В значительной части работ о Хармсе описанные мотивы разрушения и распада автоматически переносятся из плана содержания в план формы. В прозе Хармса односторонне фиксируются фрагментарность, нарушения мотивации, всевозможные «странности» повествования.
С другой стороны, прозаические тексты Хармса вполне осознанно и последовательно строятся как произведения, не подлежащие однозначному и непротиворечивому пониманию и истолкованию (61). В литературном авангарде к началу 1930-х годов поэтами и теоретиками формальной школы уже полностью осознано, что искусство - это самостоятельная реальность, которая может не описывать никакую жизнь и не выражать никакие идеи (уже были «дыр бул щил» Крученых, «Черный квадрат» Малевича и «Поэма конца» Василиска Гнедова, в которой нет ни одного слова). Д.Хармс как поэт в середине 1920-х годов прошел школу поэтической зауми. Как прозаик на рубеже 1920-30-х годов он предлагает читателю текст,