Творчество Леонида Андреева в контексте европейской литературы конца XIX - начала XX веков

• Автор: Вологина, Ольга Валентиновна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Орел
• Количество страниц: 212 с.

Глава I. Психология творчества и проблема освоения художественных традиций

1. Художественная гносеология

2. Леонид Андреев и Г. Ибсен

3. Леонид Андреев и М. Метерлинк

4. Леонид Андреев и Э. По

Глава II. Этико-философская концепция мира и человека Леонида Андреева в его художественном воплощении

1. Мир и «мировость»

2. Образ города как эсхатологическое видение XX века

3. Человек как таковой в художественной системе

Леонида Андреева

4. Принципы художественного воплощения запредельного мира

Глава III. Художественное сознание Леонида Андреева и проблема гибели цивилизации
Заключение
Список источников и литературы

В русской литературе рубежа XIX-XX веков творчество Л. Андреева занимает особое место. Противоречивые и во многом неоднозначные черты литературной эпохи, отмеченной кризисной ситуацией, нашли выражение в его идейно-художественных исканиях. Л. Андреев по праву заслужил славу одного из самых оригинальных художников XX века. С одной стороны, генезис его творчества - в предшествующей русской и зарубежной литературе, с другой стороны, несомненна органическая связь его художественных поисков не только с новыми течениями своего времени, но и с литературными и художественными новациями последующего века.
Уже с первых своих литературных публикаций Андреев стал объектом внимания критиков самых разных направлений. Дореволюционная литература о писателе насчитывает сотни рецензий и статей, десятки книг. В.Н. Чуваков в предисловии ко второму выпуску библиографии «Леонид Николаевич Андреев» (М., 1998) писал: «Литературные полемики вокруг сочинений Л. Андрева часто выходили за пределы чисто литературных споров, приобретали самостоятельное значение. <.. .> Ни о каком другом русском писателе начала XX века не писали так охотно, так много и так пристрастно. <...> Дореволюционную «Андреевиану» отличает полемическая напряженность тона, часто диаметральная противоположность оценок, крайняя резкость и безаппеляционность «приговоров» Л. Андрееву-писателю» (39,7).
В прижизненной критике (Ю.И. Айхенвальд, А.А. Блок, В.В. Брусянин, З.Н. Гиппиус, М. Горький, A.B. Луначарский, В.Л. Львов-Рогачевский, Н.М. Михайловский, К.И. Чуковский и др.) при всей ее противоречивости обнаруживается стремление авторов выяснить мировоззрение писателя, его художественное своеобразие, связь с традициями русской и мировой литературы.
В самых первых откликах на произведения Л. Андреева его сопоставляли и сравнивали с другими писателями как русскими, так и зарубежными. В 1903 г.

A.B.Луначарский поставил Л. Андреева в один ряд с французскими декадентами, с Пшибышевским и Д’Аннуцио (213). В.Л. Львов-Рогачевский в книге «Две правды» (1914) целую главу посвящает анализу влияния Э. По на творчество Л. Андреева. Находя параллели в общем настроении, в выборе аналогичных языковых и образных средств, критик приходит к выводу, что это «не столько влияние, сколько сходство переживаний ушедших в себя людей» (217, 24). Л.П. Гроссман в статье 1911 г. «О трагизме и надрыве» сопоставлял пьесу Л. Андреева «Океан» с «Тружениками моря» В. Гюго (125). Русская критика находила много общего в творчестве Л. Андреева и М. Метерлинка. З.Н. Гиппиус, резко выступая против его драмы «Жизнь человека», писала: «Не в том беда, что последняя драма его написана так, что не напоминает, а почти повторяет Метерлинка. Но она дурно, некультурно, грубо его повторяет; выходит не то доморощенная карикатура, не то изнанка вышитого ковра» (194, 112). После «Жизни человека» имя Л. Андреева прочно связали с именем М. Метерлинка, усматривая в каждом новом драматическом произведении элемент подражания. Так, Н. Кадмин (Н.Я. Абрамович) в статье «Литературные заметки» восклицал: «Метерлинковские схематические формы губят последние произведения Андреева. Ключом метерлинковского творчества Андреев не овладел» (177, 54).
Современная писателю критика видела больше эпигонство, нежели своеобразие развития Л. Андреева. Отход писателя от бытописательских рассказов мыслился как отрыв от русской почвы и обращение к западным истокам. «Его в детстве ушибли Виктором Гюго, и он вообразил себя гением преувеличений и контрастов)), - говорил об Л. Андрееве М. Горький в беседе с В.А. Рождественским (6, 593). В предисловии к американскому изданию андреевского романа «Сашка Жегулев» М. Горький в 1925 г. отмечал: «Он стал внедрять в души людей философию немецких пессимистов. Лично мне кажется, что изображенные русские люди от этой прививки проиграли в своей жизненности, иногда автор даже совершенно лишил их облика живых людей, и они у него принимали вид манекенов, одетых в черные мантии космического пессимизма. До Л. Андреева русская литература, являясь чрезвычайно точным зеркалом действительности, не

символическая форма больше пригодна для идей, которым она дает невиданный простор, но опасна для психологии: нет правды психологической там, где нет ясного обоснования, мотивировки, где самое основание душевных движений символично, инозначно, инословно» (VI, 539). И далее: «Пусть в “Смерти Тентажиля”, сильнейшей вещи Метерлинка, чувство страха разработано с изумительной правдивостью, но оно не мотивировано достаточно, не градирует, с самого начала дается на веру...» (VI, 540).
Метерлинк после «Принцессы Мален» (1889), принесшей ему известность, решает для себя задачу драматического воплощения. Главное, по мысли Метерлинка, донести до зрителя идеи драмы, поэтому актер должен отойти от своей индивидуальности. Так рождается метерлинковский театр марионеток, для которого он пишет одноактные пьесы. Проблема «деперсонализации» актера волнует и Леонида Андреева. Об этом он пишет Станиславскому в связи с постановкой своих пьес в Московском Художественном театре. Обезличенность заложена и в ремарках некоторых его драматических произведений. Некто в Сером в прологе «Жизни Человека» «начинает говорить твердым, холодным голосом, лишенным волнения и страсти, как наемный чтец, с суровым безразличием читающий Книгу Судеб» (11,443). Некто, ограждающий входы в «Анатэме» «облекает речь свою в безмолвие, подобное безмолвию самих железных врат, и в человеческое слово» (Ш, 397). «Деперсонализация» у Андреева идет не только на уровне инфернальных героев, представляющих «дух», загадку и тайну, но и на уровне персонажей, олицетворяющих определенные социальные группы, объединенные каким-либо функциональным признаком (например, гости на балу у Человека в драме «Жизнь Человека»), В «Царе Голоде» драматургом намеренно подчеркивается обезличенность рабочей массы: «И говорят, и движутся они размеренно и механично, в ритме молотов и работающих машин; и когда кто-нибудь вдруг выступает отдельно, то кажется, что это откололась частица черной машины, странного сооружения, похожего на неведомое чудовище» (Ш, 234). Андреевский «Реквием» - своего рода метерлинковский «театр марионеток», где нарочитое сгущение доведено до абсурда.