Специфика жанрово-стилевой системы романов В.В. Набокова "русского" периода : "Машенька", "Король, дама, валет", "Защита Лужина", "Камера обскура", "Приглашение на казнь", "Дар"

• Автор: Рыкунина, Юлия Абдуллаевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 188 с.

Глава 1."Машенька»: от лирики к прозе

Глава 2. "Игра в роман": "Король, дама, валет", "Защита Лужина", "Камера обскура"

2.1."Король, дама, валет"

2.2."Защита Лужина"

2.3."Камера обскура"

2.4. Принципы "игры в роман"

Глава 3. "Приглашение на казнь" и "Дар": два типа отхода от традиции

3.0. "Бунт против традиции" в понимании Ю. Левина и модификация романного жанра у В. Набокова

3.1. "Приглашение на казнь"

3.2. “Дар"
Заключение
Список использованной литературы

Судьба романа в двадцатом веке не раз становилась предметом критической и литературоведческой рефлексии. Внимание к этой проблеме связано, в первую очередь, с той ролью, которую роман играл в предыдущую эпоху. Произведения этого жанра, какие бы формы он ни принимал, создавались как некая проекция мира, как его модель, стремящаяся к полноте охвата, широте, многообразию. Этот мир обладал убедительностью и самодостаточностью, то есть был адекватен «реальности». Высшие достижения такого рода повествования - это, конечно, русский классический роман Л.Толстого и Ф. Достоевского, «Госпожа Бовари» Г.Флобера, романы Стендаля, английский роман Ч.Диккенса и Т. Гарди и др. Эти произведения являют читателю замкнутый, самодовлеющий мир, в котором действуют («живут») герои-индивидуальности, «не зависящие» от воли творца, который от этого мира максимально удален. Роман обладал фабулой, сюжетом, драматическим конфликтом - все это, наряду с эффектом реальности происходящего, обеспечило роману центральное место в литературе второй. половины девятнадцатого века. Принимая априори всю условность понятия «семья Ростовых», читатель был склонен переживать изнутри все события, с ним связанные. Нормативным был подход к литературе, при котором персонажи романа «входили» в жизнь читателя как друзья или родственники, а их поступки обсуждались как реально имевшие место1.
Представляется очевидным, что статус романа в двадцатом веке должен был коренным образом измениться. Познание и отображение субъективного опыта отдельной личности, с одной стороны, и интерес к «человеческому документу», с другой, поколебали превосходство вымысла, без которого нельзя себе представить «эпоху романа». Теперь же вымысел становится прерогативой «низких» жанров — кинематографа, беллетристики.
1 Жанровые особенности реалистического романа рассмотрены в монографии: Тамарченко Н. Д. Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.
В статье 1922 года «Конец романа» О. Мандельштам пишет об упадке интереса к судьбе отдельной личности: «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз. (...) Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа. (...) Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий»2. Что же в этом случае остается современным прозаикам? Мандельштам справедливо замечает: «... выхода из создавшегося положения писатели-романисты ищут в смещении планов, как, например, Андрей Белый (...). Но большинство прозаиков уже совершенно отказались от романа и, не боясь упреков в газетности и злободневности, бессознательно пишут хронику (Пильняк, серапионовцы и др.)»3.
Эти же процессы, воспринимающиеся как смерть романа, становятся предметом целого ряда статей эмигрантских критиков и литературоведов. Так, П. Бицилли в работе с характерным названием «Венок на гроб романа», анализируя современные тенденции, писал об упрощении и обессмысливании жизни, о сведении ее к пародии, имея в виду новых романистов. Герой нового романа не является уже «исполнителем общенациональной задачи», как было прежде; существуя вне среды и вне быта, он переносит собственный интерес в область внутреннего (духовного или материального). В привычном же понимании роман продолжает «жить» в массовой культуре, выдавая тем самым свое низкое происхождение4. Об ущербе вымысла в современной литературе говорил эмигрантский критик В. Вейдле. По его мнению, в новой литературе возобладала тенденция анализа, бесконечного препарирования действительности - у Пруста и Броха вымысел заменен познанием; Пруст, по сути, пишет не роман, а нескончаемые
2 Мандельштам О. Конец романа //Осип Мандельштам. Шум времени. СПб., 1999. С. 251.
3 Мандельштам О. Конец романа // Осип Мандельштам. Шум времени. СПб., 1999. С. 252.
4 Бицилли П. М. Венок на гроб романа. // Бицилли П. М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. М., 2000. С. 472-475.

противоположность Драйеру) — у нее «холодноватые» глаза, она любит «холодок раннего часа», Драйер считает ее холодной в эротическом смысле: «Быть может, вся прелесть Марты именно в том, что она так холодна. Есть холодок в ощущении счастья. Она и есть этот холодок» (С. 245). Кроме того, у нее «се/шовидные морщины», о чем тоже не раз упоминается в тексте. Заметим, что в конце романа оппозиция холода и солнца как бы сменяет знак: Драйер сильно обгорает на солнце, а Марта умирает «от холода» (она любит холод, но он не является для нее животворным началом).
Марта, кроме того, - воплощенное стремление к умерщвлению: «Ей нужен был муж обмертвелый. Через семь лет она поняла, что ей просто нужен мертвый муж» (С. 258). Вот как действует ее власть на Франца: «Внешне он очень изменился за эти последние месяцы, потощал, побледнел; душа в нем осипла...» (С. 260); «...ледяная тень тяготела над Францем...» (С. 262); «Что будет завтра, послезавтра, через три, четыре, пять дней, - Франц вообразить не мог. Холодный блеск, и больше ничего. Он знал, что против этого блеска идти нельзя» (С. 276). Мертвящая власть Марты распространяется, в частности, через танец. Именно посредством танца она подчиняет себе Франца. В связи с этим можно предположить, что здесь возникает мотив пляски Смерти. Для романа он является сюжетообразующим. Смерть, танцуя, а танец для Марты - неотъемлемая часть ее жизни («Он не любит танцевать. Он не понимает, что это теперь так модно. Что это модно и необходимо»), старается вовлечь других людей и «умертвить» их. Вовлечение и умерщвление - основные сюжетные линии романа. На морском курорте Франц как бы «оживает»: «Он словно сейчас очнулся, как больной - на операционном столе, и почувствовал, что его режут» (С. 291). Это происходит именно в тот момент, когда Марта заболевает и «танец останавливается»: «Музыка ею не овладевала, как обычно...» (С. 290). Характерно, что в «Балаганчике» А. Блока Смерть является именно в образе Коломбины - в «Короле...» Коломбина - это Марта. Кроме того, не