Условная драма 1920 - 1950-х годов : Л. Лунц, В. Маяковский, Е. Шварц

• Автор: Купченко, Татьяна Александровна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 145 с.

Введение. Проблема условного театра в искусстве XX века

ГлаваІ. К вопросу о жанре метадрамы

Глава II. «Театр в театре» В. Маяковского

Глава III. Мифологическое миромоделирование в драме Е. Шварца

Заключение

Библиография

Введение. Проблема условного театра в искусстве XX века

Кризис позитивистской картины мира на рубеже Х1Х-ХХ веков порождает новое отношение к художественному творчеству и новое понимание миссии художника. «К концу XIX века внешние силы генерализации и единства дряхлеют, как дряхлеет патриархальная иерархия общественного устройства. Мир становится дифференцированно сложным, реальность дробится и расщепляется в многообразие деталей и подробностей, ее уже не вмещает даже самая емкая в человеческой истории идеология - религия. Время «сумерек богов» с неизбежностью порождает всякое богоборчество, богостроительство, многочисленные и очень разнообразные формы тоталитарных, и, в то же время, сектантских мировоззрений. <...> Именно перед художниками в конце XIX века встает задача изобрести такое "оптическое устройство", с помощью которого можно увидеть желанную "истинную" реальность»1.
Одним из способов проникновения за видимые покровы мира становится театральное волшебство. Метафора мира как театра (пришедшая в европейскую ренессансную культуру из античности) становится основополагающей для культуры этого времени. Театр занимает одно из ведущих мест в иерархии искусств наряду с музыкой. «Театр стал в это время средоточием эстетических и стилистических исканий эпохи, сцена брала на себя задачу постижения диалектики текущей жизни, и, одновременно, сам театр выносился в жизнь»2. Истоки «театрократии» (выражение
Н. Евреинова)3 были заложены в трудах таких знаковых для XX века художников как Р. Вагнер («Искусство и Революция» - 1849, «Опера и Драма» - 1851) и Ф. Ницше («Рождение трагедии из духа музыки» - 1872). Театрализация проникает во все сферы жизни и смыкается с генеральной идеей символизма о жизнетворчестве. Широкое обсуждение роли театра и сопряженный с ними поиск новых форм театральности нашли свое отражение в сборниках «Театр. Книга о новом театре» (1908) и «В спорах о театре» (1913)4. На страницах этих изданий встретились А. Луначарский, Е. Аничков, А. Горнфельд, А. Бенуа, Вс. Мейерхольд, Ф. Сологуб, Г. Чулков,
С. Рафаилович, В. Брюсов, А. Белый. Об инстинкте театральности, об игре как основе человеческой культуры пишет в своих знаменитых книгах «Введение в монодраму» (СПб, 1909), «Театр как таковой» (СПб, 1912), «Театр для себя» (СПб, 1915-1917), «Демон театральности» (статья в газете «Жизнь искусства — 1922, №7-8) теоретик театра, режиссер и драматург
Н. Евреинов.
Н. Евреинов выдвинул основополагающую для этого периода идею «театрализации жизни». Философия театра, театральные законы
' Бобылева А. Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX - XX веков. М., 2000. С. 45.
2 Вислова А. В. «Серебряный век» как театр. М., 2000. С. 21.
5 Евреинов Н. Театрализация жизни // Евреинов Н. Демон театральности. М.-СПб, 2002. С. 117.
4 Театр. Книга о новом театре. СПб.: Шиповник, 1908; В спорах о театре. СПб. 1913.

распространяются им на любые жизненные процессы. В эпоху расщепления и распада привычной картины мира, ломки традиционных ценностей это позволяет осмыслить распадающийся мир как некое единство, строящееся по законам театра. «Чужая и непонятная, жизнь становится через театрализацию близкой и понятной, своей. Сложная, она упрощается идейно до невероятности: объект преображения - вот к чему сводится ее неохватная на первый взгляд ценность», - пишет Евреинов (курсив автора.)5. Театр мыслится Евреиновым как преэстетическое начало, которое предшествует в развитии культуры даже религии. Театральность, по Евреинову, имеет естественную основу в противовес социальным началам. Законы театра возвращают человека к его природе, инстинкт театральности открывается как биологический закон («театрократия» - формулирует его Евреинов)6. «Театр - собственно театр для Евреинова — это ... преодоление человеческого, преодоление личностного, ради сверхчеловеческого»7.
Человек, помещенный в театральную лабораторию мира-театра, преображается, меняет свою природу. «Самому стать произведением искусства!» (курсив автора)8 - вот его великая цель. Идея созидания нового человека - «человека, состоящего из культуры» - объединяет в этот период таких, казалось бы, противоположных по сферам своей деятельности людей как деятели элитарной культуры и представители революционного движения, философы-идеалисты и философы-марксисты9. Театр становится для них общим экспериментальным полем, что особенно заметно проявится в 1920-е годы.
Открытие бессознательного, иррационального, тайной, скрытой жизни человеческого сознания стало одним из главнейших открытий начала века. Искусство стремится обнажить эту сторону бытия как наиболее важную, «истинную», глубинную. Все модернистское искусство подчинено идее проникнуть за покровы рационального, зримого мира, данного нам в эмпирике. Происходит открытие «второй» реальности, платоновского мира сущностей. Задача проникнуть в него стоит перед модернистами, а затем ее подхватывают художники авангардного направления. И театр приобретает в этой связи особое значение.
«Театрализация в смысле драматизации» сопоставляется Евреиновым с «работой сна», выявленной и интерпретированной в трудах 3. Фрейда. Во сне человек претворяет свои желания в зрительные образы, то есть драматизирует их «без малейшего участия нашего сознательного "я"... То же
5 Евреинов Н. Театрализация жизни // Евреинов Н. Демон театральности. М.-СПб, 2002. С. 49.
6 Евреинов Н. Театр для себя // Евреинов Н. Демон театральности. С. 117.
7 Максимов В. Философия театра Николая Евреинова// Евреинов Н. Демон театральности. С. 24.
8 Евреинов Н. Театрализация жизни// Евреинов Н. Демон театральности. С. 61.
5 Вислова в своей книге приводит слова Г. Чичерина в одном из его писем к М. Кузьмину: «... наше время -время клокочущих буйных зародышей нового человечества, как время первых веков христианства или реформации. Переоценка ценностей! Одна область тебе близко знакома. Это есть твоя область - новое искусство, хвалы земле, новая мистика. Новый, более интенсивный человек. Другая область - будто бы противоположна первой, будто бы чужда ей и далека от нее: это область социального искания нового человечества... Будто два параллельных потока - духовно аристократическое новое искусство и демократическое социальное движение...» (// Вислова А. В. Указ. соч. С. 95-96).

найти в ней непридуманный сюжет и непридуманных героев, увидеть саму жизнь как искусство, а людей как творцов. По сути, это концепция литературы факта, жизнестроения147. На первый план выступает «полезность» искусства: так, в сноске автор замечает, что необходимо утроить в театре настоящее затемнение - на минуту, две, потому что «спектакль, который мы делаем, не развлечение, а точно рассчитанное военно-политическое действие».
Действие происходит в театре. Представлено две пьесы. Каждая из них выполнена в определенном театральном стиле. Первая пьеса - условнопародийная. Она состоит из нескольких разнородных фрагментов: это и аллегорическая пантомима на тему «Пролетарии всех стран соединяйтесь», и история с задержанием контрабандистов патрулем краснофлотцев, и сюжет с объявлением военной тревоги. Пьеса идет в декорациях портового города, в ней участвует разношерстная публика, иностранные матросы, основные события происходят в кабачке. Есть несколько вставных номеров с западными и советскими песнями, фокстротом. Это постановка в манере эстрадного ревю: музыка сопровождает и иллюстрирует действие, все поют, танцуют, используется пантомима. У этой пьесы есть своя публика: один из ее представителей обозначен как Голос баритональный, презрительный.
Вторая пьеса разыгрывается публикой из зала - краснофлотцами. Организатором спектакля является их предводитель по имени Всеволод Вишневский, который, как он говорит, «из рядовых красных бойцов... выдвинут массой в театр» и выполняет дело, «нужное революции, а не эстетам и формалистам». Это образ автора, который получил свое театральное воплощение. Он декларирует со сцены то, что автор декларировал для читателей в своем манифесте «На этой странице»: «нет театра для театра, есть театр для масс», «А у нас есть голос! А у нас есть смелость! А у нас есть наше понимание искусства!». На глазах публики краснофлотцы разрушают старые декорации, подготавливая сцену для своего спектакля. Их спектакль, по словам Всеволода Вишневского, представляет собой «кусок нашей жизни, полный ее биения», и в этом его главное отличие от «старых сладких форм». Здесь все «по-настоящему». Спектакль сделан в виде документальной хроники, и композиционно разделен на эпизоды. Один из краснофлотцев, которых вывел на сцену из зала Вишневский, принимает на себя функции Вестника. Это еще один представитель автора на сцене
147 В теории лефовцев, которые занимались теоретическим обоснованием «литературы факта» и «искусства жизнестроения», литература является одним из инструментов по переделке действительности, таким же, как производство, как, например, завод. Сама жизнь осмысляется как «очень неплохая выдумщица». Невыдуманный жизненный сюжет противопоставляется выдуманному «беллетристическому» сюжету. И здесь задача писателя «вскрыть эту сюжетность там, где она невъедчивому глазу незаметна». «Секрет скрытой сюжетности...в бесстрашном углублении в это «неинтересное», «простое».,«обыденное» до дна, -до выявления процесса «обыденного»...до «техники»!. От писателя требуется «прямая работа над реальностью». Он уподобляется «хорошему рабкору», поставщику фактов. При этом он погружен в дело, о котором пишет, а описывает его со стороны: «Мы не мыслим себе отрыва писателя от того предмета, о котором он пишет». Художественное обобщение в такой литературе заменяет монтаж, цель которого помочь читателю сделать конкретный, прикладной «действенный» вывод. Этот вывод влечет за собой определенные шаги в действительности. Так литература «строит жизнь» (Чужак Н. Писательская памятка// Литература факта. М., 2000, С. 9-28).