Мифологическое пространство в рассказах А.П. Чехова

• Автор: Шишко, Елена Станиславовна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Таганрог
• Количество страниц: 190 с.

Глава I. Пространство как философско-эстетическая категория.

§ 1. Философское и эстетическое осмысление пространства

§ 2. К вопросу об изучении художественного пространства в творчестве

А.П. Чехова

Глава II. Эстетические функции пространства, создаваемого античной

мифологией

Глава III. Художественно-функциональная значимость пространства,

формируемого библейской мифологией

Заключение

Список использованной литературы

В первые десятилетия XX века под влиянием теории относительности Эйнштейна, которая в широком плане: философском, этическом и эстетическом усугубила, прежде всего, релятивизм, началось интенсивное переосмысление 'пространства. В искусстве стали по-новому конструировать художественный мир. Первоначально это наглядно проявилось в живописи: в кубистских полотнах П. Пикассо, картинах М. Шагала, В. Кандинского и др. В литературе стали по-новому формировать пространство Т. Манн, Дж. Джойс, Ф. Кафка, Ф. Сологуб, А. Ремизов, А. Платонов и др. Однако начинает этот ряд А.П. Чехов - художник, который завершил эпоху классики и положил начало новому эстетическому мышлению.
Данное диссертационное исследование посвящено изучению одной из разновидностей художественного пространства в прозаических произведениях А.П. Чехова - мифологического пространства, которое имплицитно или эксплицитно создается на основе мифа и влияет на своеобразие жанровой структуры произведения, формируя одну из разновидностей его подтекста.
Изучению специфики чеховского подтекста посвящены работы А.П. Скафтымова, А.П. Чудакова, Т.И. Сильмана, Б.В. Кондакова, Л.М. Цилевич, Н.М. Фортунатова и др.
Однако никто из ученых не указывает, что одним из средств создания подтекста в прозе А.П. Чехова является мифологическое пространство и, в частности, его дериваты: античное и библейское пространства.
В некоторых исследованиях хотя и обращалось внимание на проблему мифологических аллюзий в творчестве А.П. Чехова, но рассматривали ее в другом ракурсе.
В истории изучения этого вопроса сложилось два направления:
1. Анализ произведений А.П. Чехова с «мифической» (термин Р.Б. Ахметшина) точки зрения.
2. «Стремление рассмотреть проблему мифа как такового в его творчестве безотносительно к сюжету» [96, 71].
Первая тенденция оформилась в работах в основном зарубежных чеховедов и ведет свое начало от книги Томаса Виннера «Чехов и его проза» (1966), где были сделаны интересные сопоставления произведений писателя с известными мифологемами. Так, исследователь в 5 разделе своей монографии, посвященном теме самовлюбленности, говорит о нарциссизме героинь «Княгини» и «Попрыгуньи». Американский славист проводит параллели между рассказом «Ариадна» и мифом о дочери критского царя Миноса, а «Душечку» трактует как современную версию сказки об Эроте и Психее. «Подобное использование литературной аллюзии, — отмечает Виннер, — часто применяемый Чеховым прием, который в силу контраста между значением данного мотива или сюжета в мифе или литературном произведении и значением в рассказе Чехова, содействует выявлению иронии» [Цит. по: 202, 425].
В монографии немецкого ученого Вольфа Шмида «Орнаментальное повествование в русском авангарде: Чехов - Бабель - Замятин» (1992) утверждается, что орнаментальное повествование Чехова основано на элементах мифологического мышления, и анализируется несколько рассказов, сюжет которых связан с евангельской историей.
В книге ученика В. Шмида Томаса Вехтера «Художественный мир в поздних рассказах Чехова» (1992) подробно анализируются рассказы «В овраге», «Студент», «Архиерей» и «Невеста». Исследователь считает, что «чеховское мифологизирование нацелено не на то, чтобы приравнять персонажи и действия к орнаменту, который ради отдельных нюансов расширил бы картину повествуемой истории; его стремление заключается в прикосновении к особому смыслу истории как
главе «Мир и время» автор рассматривает влияние пространства и времени на жанровые разновидности произведений. В частности, он пишет о хронотопе дороги, который способствует более глубокому осмыслению судьбы героев, помогает показать результат их эволюции («На пути») или изобразить процесс зарождения изменений и переворот в сознании персонажей («Казак»), а также развернуть перед читателем широкую панораму современной действительности («Степь»).
Особая заслуга Чехова, по мнению ученого, состоит в том, что он «не только использовал традиционные романные хронотопы, какими являются дорога и дорожная встреча, но и актуализировал, сделал концептуальными пространственно-временные образы, которые прежде были на периферии творчества других писателей XIX века» [102, 42]. Это хронотопы Дома, в котором выделяется два типа: чужой, враждебный герою, и отчий дом, связанный с моментами счастья, и Сада. Несмотря на очевидное различие данных топосов, они скрывают в себе «сходство несходного», так как, «варьируясь, усложняясь на протяжении творчества писателя, они выкристаллизовались в “символы мироустройства” (A.C. Собенников), связанные между собой и одновременно разъединенные» [102, 46].
Одно из самых глубоких и основательных исследований последних лет, посвященное изучению пространства в произведениях Чехова принадлежит Н.Е. Разумовой. В монографии «Творчество А.ГТ. Чехова в аспекте пространства» (2001) художественное пространство рассматривается как «структурная модель, отражающая самые фундаментальные параметры мировидения» [150, 13]. Автор вводит в качестве рабочей категории понятие «основного топоса», которое «представляет собой синтез природной реальности, индивидуальной психофизиологии и структурно-образной художественной организации» и позволяет проследить изменение пространственной модели мира [150, 49]. Такими топосами являются у Чехова степь и море, «с детства