Константы художественного мира Людмилы Петрушевской

• Автор: Пахомова, Светлана Ивановна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 165 с. : ил.

Глава I. МЕЖДУ АДОМ И РАЕМ: Специфика художественного мира Людмилы Петрушевской

Глава II. «ВРЕМЯ НОЧЬ» И «НОМЕР ОДИН»:

Между бытовым психологизмом и мистикой

«садов других возможностей»

Глава III. ДРАМАТУРГИЯ Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ:

♦ Между психологической драмой и театром абсурда

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

Людмила Стефановна Петрушевская родилась в 1938 году в Москве, в весьма интеллигентной семье. Ее дед, Н. Ф. Яковлев, был крупным ученым-лингвистом, родители учились в знаменитом ИФЛИ. Благополучное детство продолжалось недолго, на смену ему пришли тяжелые невзгоды военных лет - будущему прозаику и драматургу пришлось скитаться по родственникам, жить в детдоме под Уфой. Именно этот страшный ранний опыт, в полной мере открывший Петрушевской изнанку жизни и навсегда избавивший от каких бы то ни было романтических иллюзий, и лег, вероятно, в основу специфического мироощущения писательницы.
Закончив в 1961 году факультет журналистики МГУ, Петрушевская работала корреспондентом московских газет, сотрудницей издательств, редактором на радио и телевидении. Достаточно рано началась и ее творческая деятельность: сначала сочинялись стихи, сценарии для студенческих вечеров, а затем наступил черед для вполне серьезных текстов - прозаических и драматургических.
Творчество Петрушевской, как отметили все без исключения критики, замешано на мрачных коллизиях, носящих «не философски-бытийный, а снижено-бытовой характер»1. Ее персонажи замкнуты в стихии кухонно-коммунальных дрязг.
Несмотря на то, что в своих произведениях Петрушевская практически никогда напрямую не касалась запрещенной цензурой политико-идеологической проблематики и не была склонна (во всяком случае, в прозе) к не одобряемому советским официозом рискованному
1 Богданова О. Технология «мрака» в прозе Людмилы Петрушевской // Богданова О. Русский литературный постмодерн в контексте современной русской литературы (60-е - 90-е годы XX века - начало XXI века). СПб., 2004. С. 380.
эстетическому экспериментаторству («формализму»), ей приходилось писать «в стол» вплоть до начала горбачевской «гласности». Проза Петрушевской не публиковалась. Практически единственным исключением стало появление двух рассказов на страницах журнала «Аврора» в 1972 году. Пьесы писательницы ставились в основном в самодеятельных и домашних театрах
В чем же причина вытеснения в андеграунд свободных от политической аллюзивности и выдержанных (по крайней мере, внешне) в достаточно традиционной манере текстов? Ответ на этот вопрос не так прост, как может показаться на первый взгляд, и связан с выявлением специфики художественной философии писательницы.
С самого начала творческой деятельности Петрушевской в центре ее внимания оказались теневые стороны действительности. Однако само по себе насыщение текстов негативным жизненным материалом, который не выходил за рамки бытовой сферы, не могло в шестидесятые годы стать причиной полного запрета на публикацию. Как известно, именно в этот период в печати появляется ряд произведений, посвященных так называемой тюремно-лагерной теме - эту важную страницу в истории отечественной литературы открыл знаменитый рассказ А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (1962). Резкое и беспощадно правдивое изображение негативных сторон советской жизни было характерно также и для так называемой деревенской прозы. Основоположником ее стал, по мнению большинства исследователей, тот же Солженицын,
опубликовавший на страницах «Нового мира» рассказ «Матренин двор» (1963). В произведениях «деревенщиков» - В. Белова, В. Астафьева,
Е. Носова, Ф. Абрамова и др. - воспроизводились картины нищеты и
1 «...Я вела образ жизни полностью запрещенного писателя. Жить было не на что.
Советская власть меня не печатала и не разрешала ставить мои пьесы», - вспоминала впоследствии Петрушевская (Петрушевская Л. Девятый том. М., 2003. С. 190).
так и постреалистов. Но именно у Петрушевской взаимопроникновение принципиально различных речевых форм обусловлено, как и у Зощенко, установкой на эстетизацию жизненного «сора» - тем самым, благодаря чему ее творческий метод критика 1980-х поначалу определяла как «натурализм», «жестокий реализм» или даже «чернуху».
На вопрос о причинах, которые заставили этих авторов поставить бытовые проблемы, а точнее говоря, коммунальные дрязги в центр своих 1/ произведений, трудно дать однозначный ответ. И все же есть основания утверждать, что быт и у Зощенко, и у Петрушевской следует воспринимать скорее в иносказательном плане, как символ невыносимых тягот человеческого бытия.
Что касается автора «Бани», то до сих пор продолжает оставаться достаточно популярной точка зрения, согласно которой творчество Зощенко стало зеркалом, в котором ярко и достоверно отразилась неприглядная советская действительность. Однако подобного рода трактовка представляет собой, безусловно, вчерашний день зощенковедения. «Держаться принятого взгляда на него как на сатирика-бытописателя все равно, что читать Гоголя по-белински - как “поэта жизни действительной”», - указывает А. Жолковский.1 Этот исследователь именует предпринятый им пересмотр традиционной трактовки Зощенко как бытописателя, разоблачителя мещанства «операцией по освобождению писателя от навязанной ему силой обстоятельств общественной роли»2. По мысли Жолковского, автор «Бани» не столько отражал культурную несостоятельность новой жизни, не столько обличал её пороки, сколько воплощал сугубо личные и в тоже время архетипические экзистенциальные травмы, раскрывая в конечном счете непреодолимый
1 Жолковский А. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. М., 1999. С. 14.
2 Там же. С. 27.