Дионисийское начало в ранней лирике В.В. Маяковского

• Автор: Давыдов, Тимофей Владиславович
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 165 с.

Глава I. «Дионисийство»: феномен и интерпретации термина
Глава II. Дионисийское и фонетика ранней лирики Маяковского
Глава III. Дионисийское и содержание ранней лирики Маяковского
Заключение
Библиография

Наиболее объективную оценку творчество крупного писателя получает уже после его смерти. Для этого может понадобиться и двадцать лет, и тридцать, а иногда и сто.
Изменение оценки творчества Владимира Маяковского сопоставимо с гегелевской диалектической триадой: утверждение в качестве образца лучшей советской литературы во второй половине тридцатых годов («тезис»), неприятие как ассоциирующегося с советской идеологией в конце восьмидесятых - начале девяностых («антитезис»), наконец, разнообразие мнений, претендующих на объективность в конце девяностых («синтезис»).
Ещё при жизни Маяковского оценка его роли в литературе вызывала противоречивые суждения, как среди критиков, так и среди писателей. До революции споры, возникавшие вокруг Маяковского, являлись скорее частью споров вокруг футуризма, тем более что сам поэт демонстративно выступал в них именно как представитель этого направления.
Возникший после семнадцатого года образ поэта-певца революции привёл к появлению диаметрально противоположенных взглядов: часть критиков расценивала созданное Маяковским в двадцатые годы как пусть и не всегда удачное, но, тем не менее, по-настоящему новое революционное искусство, другая же часть (надо сказать, значительно большая) либо считала, что эти произведения отражают кризис автора, либо вообще отказывала им в звании литературы. Первая группа критиков поддерживала идеологический заряд стихотворений, и любое отклонение воспринималось ими отрицательно1 (как, например, поэма «Про
1 Во многом благодаря такому подходу возникло ещё одно известное противопоставление в творчестве Маяковского: любовная лирика (то есть любовь к индивиду) и любовь к социуму. Поскольку любовь к социуму нашла отражение в стихотворениях, написанных после революции, то эта тема считалась принадлежностью «позд-

это»). Для точки зрения второй группы характерны слова Г. А. Шенгели: «...сейчас уже можно подвести итог его поэтической работе, так как она практически закончена. Талантливый в 14-м году, еще интересный в 16-м, — теперь, в 27-м, он уже не подает никаких надежд, уже безнадежно повторяет самого себя, уже бессилен дать что-либо новое и способен лишь реагировать на внешние раздражения, вроде выпуска выигрышного займа, эпидемии растрат, моссельпромовских заказов на рекламные стишки» . Такой подход, который после резолюции И. Сталина просто не мог существовать в советском литературоведении, возрожден уже в девяностые годы и настойчиво повторяется многими исследователями.
Повторяется и деление творчества Маяковского на дореволюционный и послереволюционный периоды (“ранний Маяков-ский”/”поздний Маяковский”), с той разницой, что в советское время критиковался ранний Маяковский за связь с футуризмом, а ныне критикуется поздний за связь с большевиками.
В целом же, основные существующие на данный момент подходы к творчеству Маяковского можно обобщить и проиллюстрировать при помощи таблицы:
Дореволюционный (= «ранний Маяковский») Послереволюционный (= «поздний» Маяковский)
Поэт - индивидуалист Поэт - «певец революции»
Поэт новых форм в искусстве «Оружие» в руках власти
Талантливый футурист Поэт-чиновник
Антигуманист Антигуманист на службе у антигуманной власти
пего Маяковского», а вкрапления любовной лирики в стихи этого периода - шагом назад, к «раннему» индивидуализму. В более современных исследованиях предпочитают рассматривать любовную лирику поэта отдельно.
2 Шенгели Г. Л. Маяковский во весь рост. (.монография найдена в Интернете).

О С
электричество. Магнетизм и электричество - это виды энергии» . И в 1926-ом году основа будущего стихотворения по-прежнему ритм, который поэт «ловит», прислушиваясь к себе и вокруг: «Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна из главных постоянных поэтических работ
- ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорей всего - во мне. Но для его пробуждения должен быть толчок <.. .>»86.
Таким образом, если в первых стихотворениях поэт уделял больше внимания звучанию, а затем балансу «звучание - эмоциональная выразительность», то позднее он оформлял уже живущие в нём ритмы надлежащим (=сознателыю подобранным к «социальному заказу») содержанием. Именно так дионисийское переживание стало «инструментом»
- без ритмической основы (которая возникает в поэте по-прежнему через его взаимодействие с окружающим миром) стиха не было бы вообще, но она всё чаще используется только в качестве звукового скелета.
Здесь возникает вопрос о музыкальности Маяковского. Каковы были его отношения с музыкой, если уж его мироощущение основывалось прежде всего на восприятии окружающего через ритм и звук?
Почти все, знавшие поэта, единодушны в том, что у него напрочь отсутствовал музыкальный слух: он «не мог спеть самой простой мелодии, хотя и порывался часто петь» (по воспоминаниям В. Каменского)87; «в противоположенность живописи, музыкой Володя не интересовался совершенно. Родные не помнят случая, когда бы он по своей воле подошёл к роялю, который имелся в доме. Сильно фальшивил, когда пытался
петь хором»
85 Там же. - С. 255.
86 Там же.
87 Спивак М. Посмертная диагностика гениальности. - М.: Аграф, 2001. - С.389.
88 Там же. - С.337.