Панпсихизм в драматургии Л.Н. Андреева

• Автор: Пак Сан Чжин
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 160 с.

Введение. Драматургия и театр Л. Андреева «панпсих» как явление художественного эксперимента в русской литературе Серебряного века и мировом искусстве
Глава I. Панпсихизм как литературный принцип
1. Проблема создания русской философской
(«панпсихической») драмы
2. Драма А.П. Чехова «Чайка» в интерпретации Л. Андреева как
первое осуществившееся явление панпсихизма на русской почве
ГЛАВА II. Пьесы Л. Андреева «Екатерина Ивановна» и «Профессор Сторицын» - начало андреевского панпсихизма
1. «Екатерина Ивановна»
2. «Профессор Сторицын»
Глава III. Трагедия мысли. Повесть «Мысль» - драма «Савва» - драма «Мысль»
1. Повесть «Мысль»
2. Драма «Савва»
3. Драма «Мысль»
Глава IV. Две классических пьесы андреевского театра панпсихе - «Тот, кто получает пощечины» и «Собачий вальс»
1. «Тот, кто получает пощечины»
2. «Собачий вальс»
Заключение
Список источников и литературы

Введение. Драматургия и театр Л. Андреева «панпсих» как явление художественного эксперимента в русской литературе Серебряного века и мировом искусстве
Рубеж конца XIX - начала XX века - особый, переломный период в жизни России, - отмечен в литературе напряженно драматическим переживанием текущей действительности, активизацией образного мышления и, в конечном итоге, поиском новых художественных концепций. Искусство и литература «серебряного века» всегда искали новые возможности выразить особенности духовной жизни эпохи. Противоречивые и во многом неоднозначные черты данной эпохи нашли отражение в творчестве одного из самых талантливых художников начала XX века Леонида Андреева.
«Критический» реализм, «фантастический» реализм, «неореализм», импресионизм, экспрессионизм, символизм - таковы определения творческого метода Л. Андреева в современной ему критике. Впоследствии писателя называли то неореалистом, то экспрессионистом, то символистом, многие считали его предшественником экзистенциализма. Его в то же время называли Андреевым большим, Андреевым маленьким, маленьким Достоевским, авангардистом, декадентом, и даже неврастеником.
Нельзя ограничить все его творческое поле какой-то одной тенденцией или одним параметром, так как Л. Андреев прежде всего был великим экспериментатором и шел своим путем в литературе, исходя из творческих потребностей и творческой индивидуальности. Скорее, можно только сказать о том, что сделал Л. Андреев для литературы XX века: он сам не прошел мимо символизма и оказал влияние на русский символизм. Он предвосхитил эстетические поиски итальянского футуризма и французского экзистенциализма,

явился предтечей немецкого экспрессионизма. А как драматург - предвосхитил открытия Бертольда Брехта, Мигеля де Унамуно, Луиджи Пиранделло, Юджина О’Нила. От Леонида Андреева «тянутся нити» к Александру Блоку, Андрею Белому и Вячеславу Иванову, к русским неореалистам 1910-х гг. - Константину Вагинову, Францу Кафке, Серапионовым братьям, обэриутам, театру абсурда, др.
Можно вспомнить высокую оценку Л. Андреева, данную М. Горьким, который говорил об Андрееве как о «самом интересном писателе Европы и Америки»1; Андреев принял активное участие в театральных спорах своего времени и как драматург, и как критик, и как теоретик драмы. С начала нового века он особенно много размышлял над необходимостью и над реальными путями обновления театральной системы и драматургии; в это же время задумал свои первые пьесы. Эти размышления отразились в цикле статей «Под впечатлением Художественного театра», написанных в соавторстве с С. Глаголем (С.С. Голоушевым) в 1902 году, в серии писем Художественному руководству МХТ2 и в двух «Письмах о театре» (1911-1913), явившихся своеобразным эстетическим манифестом нового движения в драматургии и театре.
В «Письмах о театре» 1910-х гг. Андреев подводит предварительный итог своим размышлениям о задачах театра XX века — «Нового театра». Пройдя фазу увлечения театром «ретушированного» реализма и «условным» театром, он приходим к созданию театра панпсихизма. Необходимость перестройки театра Андреев мотивирует тем, что жизнь «все дальше отходит 0'Т внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний»3. Однако, жизнь современной человеческой души Андреев связывал не с судьбой традиционного психологического театра, а с его перестройкой в согласии с идеями панпсихизма, а именно: не с «настроением явленного», как полагали
1 Литературное наследство: Горький и Леонид Андреев: Неизданная переписка. Т. 72. - М., 1965. - С. 278.
2 Письма публиковались Н. Балатовой и В. Беззубовым (Ученые записки ТГУ. Т. 5. - 1962. - Вып. 119; Т. 18.
- Вып. 266; Сб. Вопросы театра, - М., 1966).
3 Андреев Л.Н. Письма о театре // Собр. соч.: в 6 т. Т. б. - М., 1996. - С. 511.

Собственно, так же построено и приведенное выше рассуждение Коромыслова о женской природе, о коренной для пьесы проблеме чистоты и порочности. Они различимы, как противоположные полюса, и в то же время переход между ними осуществим, более того, он почти мгновенен.
Частью переходы от одного состояния к другому, от одной крайности к другой неявно свидетельствуют о их внутреннем единстве, которое, собственно, и не позволяет вывести понимание происходящего на рационалистический уровень. Рациональное требует четкого различения: звучащее должно бьггь отлично от тишины, полное - от пустого, утверждение - от отрицания, порок - от добродетели. Драматург же задает все эти противоположности как контрастные друг другу, ритмично сменяющие друг друга, но и сливающиеся в общем ритме, смыкающиеся, единые до неразличимости проявления мировой жизни.
Иногда это единство проявляется в том, что состояния, свойства и качества словно бы передаются от одного носителя к другому. Выше уже приводилась реплика Стибелёва: «Вот где ночь (бьет себя по лбу), понимаете? - вот где ночь». Следующие его фразы: «Да что там делают с детьми, бьют их, что ли! Это невозможно» (IV, стр. 414). Снова перед нами как будто бы игра слов («бьет себя по лбу» - «бьют их, что ли!»), впрочем, со сцены воспринимающаяся иначе, чем при чтении пьесы. Зрители видят, как герой бьет себя по лбу, а потом слышат слова о плачущих детях, которых словно бы бьют. Но как бы там ни было, здесь нечто большее, чем словесная игра. Детский плач, то ли слышный, то ли не слышный из-за сцены заражает происходящее на самой сцене:
Георгий Дмитриевич, <...> Мама, это дети плачут?
Вера Игнатьевна. Нет, не слышу. А может быть, и плачут.
Плачет.
Георгий Дмитриевич. Да, пусть плачут (IV, стр. 414).