Традиции русского народного театра в литературе авангарда 1910-х-1930-х годов : кубофутуризм, имажинизм, обэриу

• Автор: Сарафанова, Наталия Владимировна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 243 с.

миф о собственной избыточности. «Душа влечётся в Примитив!»389 — восклицает Северянин. Эта строка отражает философско-художественные искания значительной части русской культурной элиты 1910-х годов XX века.
Народный примитив если и отражает глубины человеческого сознания и культуры, то, как правило, не осознаёт этого. Перед ним не стоит задачи раскрытия тайны человеческого бытия. Основная' его цель — коммерческий успех, который возможен только в случае угождения вкусам и потребностям публики. Главное — перекричать, пересмеять, «переудивить», «перешокировать» соседа-конкурента. Такие практические цели преследовали и футуристы, имажинисты, обэриуты. Однако наряду с этим, у авангардистов была более важная цель — донести до> реципиента своего искусства новую модель искусства, новую модель восприятия бытия. Первородный звук футуристов, первородный образ, имажинистов, очищенные от многовековых культурных смысловых пластов, иероглифическая, почти мифологическая художественная реальность ОБЭРИУ — не только эпатаж, который сопоставим с эпатажем балаганных паяцев, но и обращение к исходным основам мироустройства, на которых должно быть воздвигнуто новое здание обновлённого, по-новому осмысленного искусства.
Диссертация представляет собой практическую разработку концепции «авангардного примитивизма» К.И. Чуковского, предложенную им в статье «Футуризм». Чуковский видит корни футуристического примитива в творчестве «дикарей», первобытных и древних народов: «...Этот заумный язык ведь, в сущности, и совсем не язык; это тот доязык, докультурный, доисторический, когда слово ещё не было логосом, а человек — Ното Бар^епэ’от, когда не было ещё бесед, разговоров, речей, диалогов <...>. ...И не странно ли, что наши будущники, столь страстно влюблённые в будущее, избрали для своей футуропоэзии самый древний из древнейших языков? Даже в языке у них то же стремление сбросить, с себя всю культуру, освободиться от тысячелетней истории. <...> ...А дай им настоящую волю, так они в тот же миг
389 Северянин И. Эго-футуризм.(Эпилог). М., 1988. С. 191.

ото всех небоскрёбов, киосков, моторов, ото всяких проблесков будущего побегут в свои пещеры на карачках — к скифским бабам, к каменному веку: сбросим же с себя наслоения тысячелетних культур!»390 В качестве аналога авангардному искусству Чуковский также называет детское творчество. Признавая правомерность вычленения обоих этих источников, мы рассмотрели ещё один «тип» примитива, оказавший значимое влияние на русский авангард первой трети XX века — народный театр, — и предложили практический анализ художественной реализации этого влияния.
Для каждого поэта продуктивными оказывались разные жанры народного театра. Так, на Маяковского особенно повлиял раёк и, видимо, клоунские раусы; в творчестве Хармса актуализованы прибаутки карусельного деда; Шершеневич обращается к традиции балаганных спектаклей. Однако самым востребованным в авангарде оказался цирк. Подобно тому, как большевики угадали в кинематографе зрелищность, общедоступность, наглядность, соответствующие требованиям толпы и способные привить обществу «правильные» передовые взгляды, авангард увидел в цирке знакомый и понятный массовому зрителю жанр, обладающий большим художественным потенциалом. Например, Шершеневич воспринял цирк как наглядный пример «каталога образов», лишённого содержания, радикального проявления формы. Для ОБЭРИУ цирк стал способом «иероглифизации» действительности, т.к. основа циркового искусства — воплощённое чудо, нарушенная логика повседневности. В пьесах Маяковского цирк служит рекламной «уткой», «развлекательной» составляющей, необходимой для привлечения внимания неподготовленной к серьёзному действу публики.
Так же в равной степени востребованными всеми авангардистами оказываются тропы и разнообразная игра слов в народном театре. Чуткие к языку, они воспроизводят или моделируют (иногда неосознанно) различные площадные словесные фигуры (оксюморон, метатеза и др.), словесные тычки и оплеухи. Грубый комизм здесь соперничает с изяществом словесных
390 Чуковский К.И. Футуризм. С. 227—228.

конструкций. Словесная клоунада авангарда является практическим воплощением их теорий нового поэтического языка и новой системы художественного.
Футуристы не только отстаивают новую, «неклассическую» эстетику, даже антиэстетизм, но и борются за внимание публики. Накануне революции 1917 года и в пореволюционные годы они отчётливо осознают, кто их новые читатели, слушатели, зрители. Новый эстетизм футуристов приближен к эстетике знакомого и понятного народу балагана. Уварова утверждает, что на театральной сцене новаторство Мейерхольда, тесно общавшегося и сотрудничавшего с футуристами' и разделявшего их творческие эксперименты, дало столь грандиозный результат, потому что «его эстетика строилась на надёжном каркасе, идентичном костяку фольклорного театра. Мейерхольд доказал жизнеспособность этой древней модели и её право существовать в различных пластах искусства во все времена. <...> Новых людей, которые придут в новый театр, он хотел видеть в раненых солдатах — им пришёлся по душе площадной каботинаж студии на. Бородинской. В сущности, это был балаган, то, что “соответствует фантазии народа”. Ведь там воспроизводились те древние начала, которые солдат, выросший в деревне, хорошо понимал по обрядовым игрищам. Для такого зрителя, для народной аудитории и собирался

творить Мейерхольд после революции»
Для футуризма народный театр, прежде всего, источник экспериментов в языке. Каменский видит в словесной клоунаде народного театра основу заумного языка («дикари» футуристов предстали здесь наглядным примером392). Но заумь подсказана ему не только вербальной составляющей народного театра, но и «заумью жестов» площадного жонглёра, которые, он поэтически преображает в слове. Кроме того, Каменский делает основным настроением своей лирики балаганную праздничность — отсюда
391 Уварова П.П. Смеётся в каждой кукле чародей. С. 72—73.
3,2 «Дикарь» — знаковое слово для кубофутуристов, с высокой степенью частотности встречающееся не только в их художественных текстах, но и в названиях статей: «Автобиография дичайшего» А. Кручёных (1928), «Die Wilden Russlands» Д. Бурлюка (1912).

днях» (1918) И.А. Бунина: «Во всём игра, балаган, “высокий” стиль,

напыщенная ложь...» . Но даже это резко негативное описание революционной атмосферы отражает главенствующее «праздничное» настроение эпохи.
Революционным настроениям отвечала демократическая природа праздника. К творению праздника как к процессу художественного творчества способен каждый человек, вне зависимости от уровня его образования и способностей: праздник является важной составляющей человеческой
культуры, без которой немыслимо ни одно общество, чередование праздников и будней заложено в основу не только любой религиозной, но и социальной системы. А. Луначарский отметил эту всеобщую способность к творению праздника, увидел в празднике эстетическое явление: «<...> главным
художественным порождением революции <...> будут народные празднества»29. Описывая своё видение революционного праздника, Луначарский фактически перечисляет отдельные элементы народного театра: «Здесь возможна и пламенная революционная речь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой-нибудь остродраматический спич, и многое другое. Но необходимо, чтобы всякая такая импровизированная эстрада во всех номерах своих носила тенденциозный характер. Хорошо, если в это влит будет просто безудержный непосредственный смех и т. п. <...>»30. Примечательно, что и клоунада, и карикатуры, и рифмованные прибаутки являлись неотъемлемыми спутниками балконных зазывал. Отметим также, что злободневность и сатира, наряду с юмором, иронией, скабрёзным смехом и «безудержным непосредственным смехом» составляли важную часть отдельных жанров народного театра: без неё немыслим ни раёк, ни театр Петрушки.
Организаторами массовых революционных празднеств часто использовались формы традиционных народных игр (лазание на столб, перетягивание каната,
28 Бунин И.А. Окаянные дни. М., 1991. С. 22. Здесь и далее, кроме особо отмеченных случаев, курсив мой — Н.С.
29 Луначарский А. О народных празднествах // Вестник театра. 1920. № 62. С. 4.
30 Там же.