Романтическая "мистерия" в ее взаимодействии с другими жанрами: к проблеме генезиса философско-символической драмы в России : 1800-е - начало 1880-х гг.

• Автор: Маньковский, Аркадий Владимирович
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 288 с. : ил.

Оглавление
Введение
Глава I. Феерии и разнообразные внелитературные жанры сценического представления (первая половина XIX в.)
Г лава II. Явления, смежные с романтической «мистерией» в литературе 1820-х - начала 1840-х годов
Глава III. Жанр романтической «мистерии» в русской
литературе XIX в.: от А.В.Тимофеева до В.К.Кюхельбекера
Глава IV. Драматическая поэма после «Ижорского» (1835)
Кюхельбекера
Глава V. «Выход к свету»: пути жанра в большую литературу
Заключение
Список сокращений, принятых в примечаниях
Примечания
Библиография
Введение
Несколько пояснений по поводу формулировки темы в заглавии. Слово «мистерия» (какое бы содержание в это понятие ни вкладывалось) способно сбить с толку. Кажется, что речь не может не пойти о соотношении и возможных связях со средневековым религиозным театром. Но, несмотря на то что общая ориентация на средневековую драму будет признана, в своем месте, неотъемлемым признаком изучаемого жанра, такого разговора в целом не происходит. Причин здесь несколько. Во-первых, об этом достаточно говорят сами романтики (часто не отделяя средневековый театр от явлений позднейшего времени). Сравни в предисловии к «Ижорскому» В.К.Кюхельбекера: «Наш “Ижорский” создан <...> более по примеру бесхитростных аллегорических игрищ Ганса Сакса, Братий страстей Господних (Freres de la Passion), английских менестрелей, немецких мейстерзингеров и, если угодно охотникам до имен более громких, Кальдероновых Sacramentales»1. Можно привести другие примеры подобных ссылок - как в русской, так и в зарубежной литературе.
Во-вторых, такой разговор выглядел бы совершенно неисторичным (т.е. ненаучным) в контексте данной работы: у романтических «мистерий» не больше прав на преемственность в отношении мистерий средневековых (стилизациями которых они, впрочем, были), чем у трагедий эпохи классицизма - в отношении античных трагедий.
В-третьих, автор опирается на сложившуюся традицию рассмотрения романтических «мистерий» (часто под другим именем) и всего комплекса родственных и смежных жанров (в основном, в западной литературе) как явления обособленного, обусловленного конкретным литературным движением. Такой романтическая «мистерия» (о разнообразии ее названий см. далее) предстает в работах В.М.Жирмунского, П.Я.Бсрковского, A.B.Карельского и некоторых других известных ученых (они будут охарактеризованы в дальнейшем).
В соответствии с таким пониманием предыстория жанра, рассматриваемая в I-й и LL-ii главах диссертации, получает гораздо более узкое значение, чем можно было бы ожидать, и ограничивается хронологическими рамками самого начала 1800-х — середины 1820-х гг., когда родственные романтической «мистерии» явления стали возникать на театральной сцене (некоторые продолжали жить там еще с XVIII в.) и в области лирических, лиро-эпических и смежных драматических жанров - в основном второстепенной литературы.
Сама же романтическая «мистерия» появилась позднее (с 1830-х).
Представленная работа главным образом и посвящена разнообразным явлениям второстепенной русской литературы, - и не только им, но и таким произведениям, которые, по словам Е.Д.Кукушкиной, «строго говоря, уже не относились к явлениям литературы», -напр., «волшебно-комическим операм» на сцене императорских театров (см. главу I)- Но, о чем бы ни заходила речь в работе, большая литература - как отдаленная перспектива и как конечная цель - всегда имеется в виду. Так, в главе П, среди произведений, смежных с романтической «мистерией», использующих ее элементы и предвосхищающих ее поэтику, рассматривается и «Азраил» Лермонтова - одна из ранних версий сюжета о странствиях падшего духа в творчестве поэта. В ПТ-й главе, среди других драматических поэм,

анализируются «Стено» и «Искушение святого Антония» И.Тургенева - правда, не приведшие к реальным достижениям (в отличие от «Азраила», который стал ступенью на пути к «Демону»), но зато сыгравшие определенную роль в творческом развитии их автора -одного из корифеев классической русской литературы. Специально явлениям большой литературы посвящена V-я глава, где речь идет по преимуществу о «Русалке» Пушкина и «Снегурочке» Островского - с точки зрения соответствия поэтике философско-символической драмы.
Обратим внимание, что, предварительно характеризуя собранный и исследованный в работе материал по отношению к русской классической традиции, мы употребили три различных термина: романтическая «мистерия», драматическая поэма и философско-символическая драма. Насколько тождественны эти термины?
А.В.Карельский в замечательной книге «Драма немецкого романтизма» (1992), в основном на материале немецкой и отчасти европейской драматургии, устанавливает не только генетические, но и иерархические отношения между явлениями, обозначаемыми терминами «универсально-,мистериальная драма» (еще одна близкая родственница романтической «мистерии»), «философская драма» (понимаемая как «драматическое произведение, в конфликте которого явно преобладает обобщенная идейная символика над конкретикой человеческих судеб и пластикой характеров»2) и «драматическая поэма». Вот характерное суждение ученого: «“Драматическая поэма” как детище романтической эпохи -еще один источник для дальнейшего развития жанра философско-символической драмы. Она тоже, как и мистериальная драма, внесла свою лепту в расшатывание классических драматургических структур. Между этими двумя жанровыми образованиями существуют бесчисленные взаимопроникновения и перекрещивания, что неудивительно - составные элементы сходны: каждое из них на свой лад и в своих пропорциях сплавляет драму, лирику и эпос»3.
Любопытно общее указание исследователя на «пропорции», в которых «драматическая поэма» и «мистериальная драма», каждая по-своему, «сплавляют» различные родовые начала - драму, лирику и эпос (опыты таких сплавов отражают стремление немецких романтиков к «универсальной поэзии» и «синтезу всех искусств»4). Указание это нигде не конкретизируется, и каковы эти пропорции (по логике - отличающие один жанр от другого) неизвестно. Мы же убеждены, что пропорции эти индивидуальны для каждого автора и не могу т быть отличительной особенностью названных жанров.
К мистериально-универсальным драмам в работе Карельского отнесены, напр., «Жизнь и смерть святой Геновевы» (1800) и «Император Октавиан» (1804) Л.Тика; к философским драмам - «Прометей освобожденный» (1819) П.-Б.Шелли, «Дзяды» (1820-1832)
А.Мицкевича, «Иридион» (1833-1836) З.Красинского, «Ижорский» В.Кюхельбекера и т.д.3 С другой стороны, первым образцом драматической поэмы A.B.Карельский считает «Смерть Эмпедокла» (1797-1798) Ф.Гёльдерлина, стоящую «у истоков европейского развития того специфического жанрового образования, которое связывается в Англии с именами Байрона и Шелли (“Прометей освобожденный”), во Франции - Мюссе6, в Польше - Мицкевича и

Даже Белинский, обыкновенно беспощадный к мелким талантам, отзывается о «Торквато Тассо» (в 1847 г.) достаточно снисходительно: «Первое произведение г. Кукольника, вдруг доставившее ему огромную известность, была драма в стихах:
“Торквато Тассо”. Она отличалась всеми признаками молодого, неопытного таланта, была крайне бедна драматическим движением, но блистала несколькими горячими, хотя и не всегда уместными, лирическими выходками»4. Еще Ив.Кубасов, автор статьи о Кукольнике в одном из томов «РБС», писал, имея в виду «Торквато Тассо»: «...звучные стихи только что названной драматической фантазии, в которых чувствовался свежий и несомненный талант, имели громадный успех и сразу создали Кукольнику славу поэта»5.
О впечатлении, произведенном на современников появлением драматической фантазии Кукольника «Торквато Тассо» сначала в печати (1833), а потом, возможно, и на сцене (1835), свидетельствует монолог героя из I сцены I части «мистерии» Е.Бернета (А.К.Жуковского) «Граф Мед» (1834-1841), о которой мы скажем позднее; герою в этой сцене являются в аллегорическом видении авторы и персонажи различных произведений европейской литературы - в т.ч. и русской:
Кто этот юноша? Торквато Тасса тень Как друг, хранит его священным осененьем;
В задумчивых очах горит бессмертья день,
Уста наполнены небесным песпопеньем.
О родина! Внемли священный этот глас:
Он драгоценен, чист и вечен, как алмаз.
Мысль творческой души нам созидает драмы,
Для коих нем актер, театра тесны рамы.. ,б
Эта восторженная характеристика вполне в духе преувеличенных похвал, которые чуть ранее расточал драме Кукольника О.И.Сенковский, и прямо повторяет некоторые из них: «Фантазия г. Кукольника <...> разыгранная отличными актерами, возбудила бы рыдание, ужас, сильное и торжественное потрясение души: иначе, она слишком высока для сцены»7.
В.С.Киселев-Сергенин и В.Э.Вацуро высказали два различных и наиболее значительных взгляда на драматургию Кукольника. По словам Киселева-Сергенина, «“Торквато Тассо” и “Рука Всевышнего” положили начало двум типам пьес Кукольника. <...> В первом (т.е. типе пьес, восходящих к “Руке Всевышнего”. — Л.М.) преобладала национально-историческая тематика, другие посвящены были биографиям людей из мира искусства - преимущественно итальянских, реже немецких, художников и поэтов. <...> Пьесы о художниках и писателях Кукольник обыкновенно именовал “драматическими фантазиями”, подчеркивая необычность своей драматургии. Историческая драма Кукольника в принципе нисколько не отличалась от “фантазий”»8. Последнее замечание исследователя, впрочем, сводит на нет им же самим предложенное разделение пьес Кукольника на два типа.
Еще более однородным явлением предстает драматургия Кукольника в освещении