Поэтика цвета и света в прозе М.А. Булгакова

• Автор: Юшкина, Елена Андреевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Волгоград
• Количество страниц: 223 с. : ил.

Содержание
Введение

Глава I Поэтика цвета и света в булгаковских рассказах и повестях

§ 1. Цветовой строй цикла рассказов «Записки юного врача»

§ 2. Цветовой строй повести «Собачье сердце»

Глава II. Образы цвета и света в романе «Белая гвардия»

§ 1. Реализация колорита романа

§ 2. Герои и цвета - спутники: булгаковские коды

§ 3. Орнаментика Булгакова

§ 4. Система цветосимволик

4.1. Христианская (библейская) цветосимволика

4.2. Древнерусская цветосимволика
4.3. Религиозная Византийско-Христианская иконописная цветосимволика
Глава III. Поэтика цвета и света в романе «Записки покойника
(Театральный роман)»
§ 1. Колорит и его реализация в романе
§ 2. Свет как одно из выразительных средств романа
§ 3. Лейтмотивы как основа образов героев романа
§ 4. Орнаментика в романе «Записки покойника»
Глава IV. Поэтика цвета и света в романе «Мастер и Маргарита»
§ 1. Колорит последнего романа
§ 2. Цветоспутники героев и цветопараллели в романе
§ 3. Орнаментика в романе «Мастер и Маргарита»
§ 4. Цветовая символика романа
Заключение
Примечания
Приложения
Список использованной литературы

Введение
Творческое наследие М. А. Булгакова для литературы явилось целым культурно-историческим пластом, значение которого трудно переоценить и который требует глубинного последовательного изучения.
Ряд отличительных черт творческой манеры М. Булгакова делает обращение к анализу поэтики цвета и света в его творчестве логичным и даже обязательным.
«Личность и творчество Булгакова существуют под знаком болезненной противоречивости, контрастности. Прежде всего, это проявляется в двуединстве, антиномичности начал характера писателя: «рельефность»
внешнего образа и декларируемая определённость жизненных принципов Булгакова сочетались с болезненной рефлексией и постоянным «самоотрицанием» » [Яблоков, 1997 б, с. 391].
Эта внутренняя неразрешимая контрастность существует на фоне «внешней», исторической противоречивости. XX век - время глобальной смены ориентиров в мировом сознании. Прежние нормы оказались нефункциональны в силу того, что выработали свой ресурс; новые нормы ещё не стали эффективными, так как их формирование только началось. Этим было вызвано смещение полюсов Добра и Зла, появление понятия «многогранность истины», что порождало новые волны противоречия в сознании человека. Законы нового времени претендовали на естественность, но то, что происходило в реальности, противоречило здравому смыслу.
Этот масштабный срыв «со своих винтов», по мнению Булгакова, невозможно изобразить средствами, которые предлагал в то время соцреализм. Поэтому писатель, отстаивая прежние идеологические принципы, формирует свой комплекс изобразительных приёмов и шире - способ мировоззрения; который Е. Замятин назвал «фантастикой, врастающей в быт» [Лакшин, 1989, с. 37], а теория литературы - фантастическим/мистическим реализмом [Николюкин, 2001, ст. 861]. Представляется, что личностную и историческую контрастность при максимальной степени напряжения, которые ощущал

Булгаков, как исключительные состояния можно передать только посредством психоинициирующих ассоциативных приёмов. С помощью них автор формирует у читателя необходимое ему эмоциональное состояние. Это возможно благодаря тому, что в основе булгаковских психоинициирующих приёмов лежат логические смещения, полисемантика, амбивалентность цветовых и световых символов и, прежде всего, принципы психофизиологического воздействия цвета и света на сознание человека. Именно психоинициирующие конструкции такого рода являются одной из основных составляющих мистического реализма Булгакова. Писатель учитывает опыт обращения с цветом/светом его предшественников (Н.Гоголь, Л. Толстой), принимает или не принимает опыт его современников (С. Сергеев-Ценский, А. Белый, А. Блок и др.) и привносит новаторские черты в уникальный пласт художественно-выразительного комплекса — литературную живопись.
С момента открытия для российского читателя М. Булгакова в изучении его творческого наследия сделано уже немало. Прежде всего, исследованы такие аспекты творчества писателя, как биография (Л. Белозерская-Булгакова, Е. Колесникова, Э. Миндлин, Б. Мягков, В. Петелин, М. Чудакова, Л. Яновская), проблемы контекста, традиции классической русской литературы, культурно-исторические, мифологические, литературные традиции, реминисценции (И.Бэлза, М. Бессонова, И. Галинская, Б. Гаспаров, А. Жолковский, Р. Клейман, Н.Козлов, М. Крепе, Н. Кузякина, Я. Лурье,
1 Л. Милн, В. Немцев, М. Петровский, М. Чудакова, Е. Яблоков), религиознофилософский, нравственный аспект (А. Барков, Б. Гройс, Б. Егоров,
A. Зеркалов, М. Золотоносов, М. Йованович, Ж. Колесникова, Г. Круговой,
B. Курицын, Л. Левина, А. Райт, Г. Черникова, М. Чудакова, Е. Яблоков), историко-политическая канва (С. Бурмистренко, Т. Рогозовская, Н. Грознова, М. Золотоносов, М. Каганская, Г. Лесскис, Э. Проффер, М. Чудакова,
C. Шаргородский, Е. Яблоков), история создания и судьбы произведений (И. Владимиров, В. Чеботарёва, В. Ходасевич, М. Чудакова, Е. Яблоков, Л. Яновская), проблемы булгаковской текстологии (Я. Лурье, М. Чудакова), история, особенности драматургии Булгакова (А. Арьев, А. Гозенпуд,
считались самым уязвимым местом, куда легко могло проникнуть зло, поэтому они издревле защищались оберегами, прежде всего, с солярной символикой» [Шейнина, 2001, с. 302], и турбинские шторы кремового (тёплого, нежносолнечного) цвета выполняли функцию таких оберегов.
В образе окна в квартирке Максудова («Записки покойника») этот мотив оказывается несколько размытым, но «драная нестиранная штора» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 429], закрывающая его окно, не может не восприниматься как чудовищная степень редукции образа турбинских кремовых штор. Понятно, что семантическое наполнение и тьмы, и щита-шторы с каждым произведением меняется и усложняется. Максудов не обзавёлся новыми шторами оттого, что понимал, что этим «оберегом» от внешних губительных сил уже не защититься.
Последним этапом развития этого мотива становится трагическая сцена в романе «Мастер и Маргарита», когда силы Мастера противостоять внешней тьме, теперь принявшей облик цензуры, убивающей из трусости, исчерпали себя. Разум Мастера практически гибнет от «ворвавшейся» в его окно тьмы: «я стал бояться темноты... Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавши стёкла, вольётся в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах... Я встал человеком, который уже не владеет собой» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 142-143].
Возвращаясь к образу окна в «Записках юного врача», следует отметить следующее. Как уже говорилось, существует две позиции восприятия образа окна. Если повествователь смотрит в окна изнутри, то через них в домик проникает тьма; если смотрит снаружи, из тьмы, то через окна из домика льётся свет. Он слабый, тусклый, потому как это только домна: - маленький, но упрямый, и в этой упрямой стойкости свет как оружие удваивается ещё и образом упрямого фонаря на воротах больницы: его задувает ветер тьмы, он мерцает, но он не гаснет. Ясно, что это свет надежды, которой живёт и каждый больной, добирающийся на санях к доктору за несколько сотен вёрст, и сам доктор, возвращающийся с ночного вызова, едва не заблудившись в снежном буране. Свет, льющийся из. окна на стоящего под ним издревле принято понимать только в позитивном значении милости, благости, ибо «стоять под окном обозначает быть нищим или посланцем Бога» [Байбурин, 1983, с. 143].