Мифопоэтические аспекты жанровой эволюции в русской литературе конца XIX - начала XX в.

• Автор: Полонский, Вадим Владимирович
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 383 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
РАЗДЕЛ I.

Мифопоэтические импульсы и общая динамика художественных форм

в русской литературе рубежа XIX - XX веков

Глава 1.1. Мифопоэтика и прозаические формы

Мифологизация и основные векторы эволюции прозы

Историософская проза. Постановка проблемы

Глава 1.2. Мифопоэтика и лирические формы

Глава 1.3. Мифопоэтика и драма

Мистерия и трагедия
Чеховский след в драматургии символистов
РАЗДЕЛ П.
Индивидуальная модель мифопоэтики:
случай Д.С. Мережковского
Глава II. 1. Жанровый фон
и концептуальный аппарат историософского творчества
Глава П.2. Историософская критика
Глава П.З. Историософская биографика
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ
ИСТОЧНИКОВ

ВВЕДЕНИЕ
Гуманитарии, занятые описанием мировоззренческого и художественного опыта конца XIX - начала XX века, приложили немало усилий, чтобы показать глубокую связь между эпохальным кризисом «традиционных ценностей» и мифологией в качестве нового универсального познавательного инструмента, который объемлет самый широкий спектр значений - от научной дисциплины как части классической филологии и фольклористики до мифопоэтики как языка литературы, искусства и утопических идеологий. Эту взаимозависимость между переживанием эпохи провозглашенной Ницше «смерти бога» и архаикоцентризмом культурных интересов эмблематично выразил М. Хайдеггер: «Обезбоженность (Entgötterung) есть состояние, при котором невозможно прийти к решению относительно Бога или богов... Образовавшаяся пустота заполняется историческим и психологическим исследованием мифов»1.
В науке уже стали традиционными рассуждения о том, что на рубеже XIX-XX веков кризис социальной характерологии классического романа и исторической эволюционное™ вообще предопределил «пафос мифологизма» -свойственное ему «обнаружение постоянных и вечных принципов, скрытых под обыденной поверхностью и сохраняющихся неизменными при любых исторических изменениях»2, его связь с фрейдистским и юнгианским психоанализом, свидетельствующую об эмансипации индивидуума от общественного контекста. В результате личность в литературе универсализируется, «что позволяет ее интерпретировать в терминах символико-мифологических»3.
1 Heidegger М. Holzwege. Frankfurt / M., 1950. S.70. Здесь и далее, если иное не оговорено особо, переводы из иноязычных источников - автора диссертации.
2 Мелетипский Е.М. От мифа к литературе. М., 2000. С. 129.
3 Там же. С. 130.
Исследование мифологизации как одного из центральных устремлений русского модернизма в последние десятилетия превратилось не только в очень востребованный литературоведческий сюжет, но и в предмет бесчисленных квазинаучных спекуляций, породило множество филологических курьезов. Безмерное расширение сегодня понятия миф (как и соответствующих дериватов: мифологизм, мифопоэтика, мифологема и т.п.) и напористая легковесность - попыток его приложения в качестве универсального интерпретационного ключа к самому разнообразному кругу явлений заставляют вспомнить предложенное в свое время Максом Мюллером классическое определение мифа как «болезни языка». Но при этом наполнить это определение не научно-дескриптивным, а, так сказать, метафорическим смыслом: миф, действительно, стал в «мейнстриме» нынешней филологии болезнью, зачастую разрушающей и дискредитирующей сам научный язык.
В наши задачи не входит обсуждение вопроса о научной основательности мифологической критики (Дж. Л. Уэстен, М. Бодкин, Дж. Кэмпбелл, Р. Чейз, Н. Фрай, М. Элиаде и др.) как таковой с ее уязвимой установкой на восприятие мифа в качестве тотальной порождающей структуры по сути всякого художественного творчества. Достаточно констатировать, что такая установка сама по себе порождена гносеологическими рефлексиями рубежа веков. И она вписывается в круг проблем, очень актуальных если и не для всей русской литературы конца XIX - начала XX столетий, то по крайней для ее наиболее ориентированной на новаторство части - для модернизма. Причем актуальных в том числе и в контексте жанровых вопросов, пусть и понимаемых достаточно широко. Имеется в виду в высшей степени важное для символистской эстетики напряжение между полем искомых/конструируемых универсальных структур и вариантами их реализации в разнообразных художественных формах, которые теперь осознаются как проблемные. При этом напряжение такого рода возникает во многом именно в связи с кризисом канонической жанровой

полной инверсии) в соответствии с авторскими «богомильскими» интуициями основополагающих христианских категорий. Так, именно выявление этого макросюжета позволяет соотнести по глубинной мифоструктуре роман 1902-1903 г. и повесть 1910 г. «Крестовые сестры». В первом случае в основе коллизии лежал лтстериально-сотериологический сюжетный узел - испытание героя на христоподобие (способность явить миру истинное спасение посредством индивидуального поступка), которого тот не выдерживает. Во втором, как будет показано ниже, - псевдо-экклезиологический.
Маракулин, главный герой повести, выступает протагонистом иной составляющей сакрального прасюжета. Он переживает опыт «сораспятия» своим «крестовым сестрам» - Акумовне, Анне Степановне, Вере-«старшей» и Вере-«младшей», - а через них полноте боли и человеческих страданий Буркова дома в целом, который символизирует «весь Петербург», а в пределе и «русский космос» т ййо.
В художественной фактуре повести семантическая доминанта задана именно категорией соборности, согласного единства разноликих героев в обиде, беде, неустроенности и обреченности на расплату за неведомую «вселенскую вину». Через свою личную «Голгофу» Маракулин и приобщается к этой соборности страданий. Такой опыт оказывается по видимости инициатическим, открывающим не только путь к «мысли», прозрению глубинного надлома мира, но и возвращающим героя за миг до смерти к потерянной внутренней «необыкновенной радости». Однако на уровне сакрального макросюжета повесть вершится тем же духовным поражением за бунт против наполняющего мир зла, отменяющим спасительное новозаветное разрешение коллизии, что и роман «Пруд». Причем прямо соотнесены и формы гибели персонажей: как и Николай из романа, «низвергающийся сверху вниз, в бездну Невоскресения»30, Маракулин выпадает из окна. И семантика последнего «откровения», к которому он приобщается в момент смерти, не
29 Грачева А.М. Алексей Ремизов и древнерусская культура. С. 43.
30 Там же. С.45.