Метафоры творчества в лирическом дискурсе Б.Л. Пастернака

• Автор: Москалева, Анастасия Евгеньевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Новосибирск
• Количество страниц: 201 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. Закономерности творческой эволюции Б.Л. Пастернака
1.1. Проблема мистификации в работах о творчестве Б.Л.
Пастернака
1.2. Феномен двух редакций в лирике Б.Л. Пастернака («Близнец в тучах» 1913 года и «Начальная пора» 1928 года(
1.3. Композиционные «подмены» внутри книги Б.Л. Пастернака
«Сестра моя - жизнь»
Глава II. Метафорическая субституция как творческий принцип Б.Л. Пастернака ;
2.1. Пьеса Б.Л. Пастернака «Слепая красавица» и «Драматические отрывки» в контексте его поэтического творчества
2.2. Дифференциация ложного и истинного метафорического кода в
творчестве Б.Л. Пастернака (стихотворение «Вакханалия»)
Глава III. Метафорические константы в лирике Б.Л. Пастернака
3.1. Дискурсивный потенциал метафоры крови в лирике Б.Л. Пастернака
3.2. Метафоры крови и стиха как манифестация творческой
стратегии
Заключение
Библиография
ВВЕДЕНИЕ

Традиция исследования метапоэтической природы творчества Б. Пастернака начинается со знаменитой статьи Ю. Тынянова «Промежуток» (1924). Тот факт, что уникальность Пастернака Ю. Тынянов описывает на фоне прочих поэтов Промежутка, периода выхода из «поэтической инерции» неслучаен, поскольку «когда инерция кончается, первая потребность — проверить собственный голос» [Тынянов 1977:169]. В случае Пастернака голос проверяется именно в пространстве метапоэтического говорения: «Лучшая половина стихов Пастернака — о стихе» [Тынянов 1977:168]. Тема стиха, искусства, которая на первый взгляд может показаться узкой для творчества, по мнению Ю. Тынянова, оказывается гарантом того, что Пастернак навсегда останется в области эстетического, в противоположность символистам, футуристам и т.д.'
Устремленность поэтики Пастернака к метапоэтической доминанте также отмечалась в исследованиях структуралистов. Ю.М. Лотман замечал, что тексты поэта интересны «тем, что обнажают зерно, из которого развертывается у Пастернака произведение. Это не ритмическая инерция и не сюжет. Даже грамматика в этой стадии не обязательна <...>. В основе -поиски нужных семантических сцеплении, соположения слов» [Лотман 1996:714]. Такую семантическую рефлексию Пастернака ученый объясняет общей устремленностью культуры начала XX века к выходу из сферы «здравого смысла» [Лотман 1996:703], бессильного в описании объективной реальности. В этом Ю.М. Лотман видит футуристическую ориентированность поэта, которому невозможно приписать увлечение абстрактными сущностями или мистикой символизма. В качестве антитезы,
' Если причиной выхода футризма из области эстетического является приоритет предметной реальности, то «символизм, - пишет Ю. Тынянов, — который только к концу осознал свои темы как главное, как двигатель — и пошел за темами и ушел из живой поэзии» [Тынянов 1977:172].

моделирующей поэтический мир и язык Пастернака, Ю.М. Лотман формулирует противопоставление «истины эмпирического мира и лжи фраз» [Лотман Г996:707].
Р. Якобсон, описывая метонимические предпочтения Пастернака, говорит о склонности поэта не к эмпирической реальности, а к текстовой, поскольку они «отвечают общей устойчивой тенденции вытеснения внешних объектов: это характернейшая, действующая в разных областях искусства тенденция нашей эпохи. Отношение становится вещью в себе и для себя. Пастернак неустанно подчеркивает случайность и необязательность самих увязанных элементов <...> . Взаимозаменимость образов для поэта и есть определение искусства» [Якобсон 1997:333]. Для нас значимо, что в логике этой научной парадигмы формулируется важный тезис о том, что художественный троп, прием в поэзии Пастернака геральдически отражает характер соотношения реальности и текста, из которого рождается вся эстетическая система и законы конкретного произведения.
Память подобного структуралистского прочтения Пастернака присутствует в работах современных исследователей, независимо от интересующего их аспекта. Так, Анатолий Якобсон, говоря о функционировании и доминировании метафоры и метаморфозы соответственно в раннем и позднем периодах творчества Пастернака, связывает их с сюжетным и онтологическим интересом поэта: или к иллюзии превращения, или к чуду [Якобсон 1978:317]. Аналогичным образом рассуждает о роли творительного метаморфозы в эстетике Пастернака С.Н. Бройтман [Бройтман 2007], о статусе определения - А. Хан [Хан 2001], об инфинитивном письме - А.К. Жолковский [Жолковский 2002]и т.д.
В таком контексте особенно интересными нам видится теоретическое переосмысление классификации тропов применительно к текстам Пастернака. Как известно, Р. Якобсона последующие исследователи уличали в неверном определении метафоры и метонимии [Бройтман 2007], [Фатеева 2003]. Более того, в литературе о творчестве Пастернака одни и те же
употребление глаголов оторвалась, срывался, делающее невозможными какие бы то ни было соединения и связи.
В тексте 1913 года Венеция, являя собой эйдетический город, город, не имеющий пространственных координат, лирическому герою отдает роль чистой хоры — «места, в котором происходит переход от умозрительного к материальному, где идея отпечатывается в материи», роль «совершеннейшего ничто» [Ямпольский 2007:40]. Потому в ранней редакции предметам в отсутствие героя-хоры (без меня, без корня) момент касания недоступен и неизвестен, «свободно снуют в туманах». Они ведут себя по аналогии со звуковыми явлениями, утратив предметную идентичность, пребывают в состоянии длящейся метаморфозы, которая выражается через употребление анафор и параллелизмов: «планетой всплыли арсеналы, планетой понеслись дома»; «и пеной бешеных цветений, и пеною взбешенных морд». Неразличимость выражается и в парадоксальном соположении слов «повисло», «висло», «весла», «висел», сводящем и предметы, и действия только к их звуковой значимости.
Эйдетичность Венеции 1913 года возникает и в ее контекстом соположении внутри «Близнеца в тучах» со стихотворением «Эдем» 1913 года, с которого начинается первая редакция цикла:
Горит немыслимый Эдем В янтарных днях вина И небывалым бытием Точатся времена. (I; 326)
Невозможность реального воплощения города в пространственно-временных координатах, его не-бывалость и не-мыслимость компенсируются способностью лирического героя к прозрению (чуткость к чуду и взор поэтов, вперенный за лиры лабиринт), которая может перестроить топографию земного мира, обнаружить в ней образ и подобие Рая: