Литературная сказка А.М. Ремизова : 1900-1920-е годы

• Автор: Данилова, Инга Феликсовна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 246 с.

Содержание
Введение

Глава 1. Воссоздание народного мифа. «Посолонь»

1.1. Три редакции «Посолони»: история создания и публикации, оценки критиков и современников

1.2. «Посолонь» как календарный текст

1.3. Сказка и сон

1.4. Приемы работы с текстами-источниками «Посолони». Игра как текст

Глава 2. Писатель или списыватель? Литературный скандал и манифест

мифотворчества

Глава 3. Архаист и новатор: сборники 1910-х - начала 1920-х годов как прообраз «большой» авангардной прозы
3.1. Русские сказки: «Докука и балагурье», «Русские женщины», «Укрепа», «Сказки русского народа, сказанные Алексеем Ремизовым»
3.2. Сказки нерусские: «Лалазар», «Сибирский пряник», «Ё»
Глава 4. Заветные сказы
4.1. История формирования и издательская судьба цикла «Заветные сказы»
4.2. Имя собственное как знак культурной традиции в повести «Что есть
табак»
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Задачей настоящей работы является историко-литературное описание сказки как целостной жанровой традиции в творчестве одного из крупнейших русских прозаиков XX века Алексея Михайловича Ремизова (1877-1957).
Выбор именно сказки в качестве объекта исследования обусловлен прежде всего тем, что она занимает исключительно важное место в обширном наследии писателя. Без преувеличения, по степени интереса к этому жанру Ремизову нет равных в русской литературе, по крайней мере, в XX веке. Он работал над сказками на протяжении всей жизни, хотя период наиболее интенсивных штудий фольклорных материалов пришелся на 1900-1910-е годы. Тогда же Ремизов сделал несколько сотен пересказов народных сказок и в течение 1900-1920-х годов опубликовал восемь специальных сборников: «Посолонь» (1907), «Докука и балагурье» (1914), «Укрепа» (1916), «Русские женщины» (1918), «Сибирский пряник» (1919), «Заветные сказы» (1920), «Ё» (1921 и 1922) и «Лалазар» (1922), не считая тома «Сказки» в составе собрания сочинений (1912) и самостоятельных изданий отдельных произведений из названных циклов.
Эти сборники сыграли существенную роль в становлении стилистических и композиционных принципов ремизовской прозы 1910-1920-х годов, а та, в свою очередь, повлияла на развитие повествовательных форм в русской литературе пореволюционного периода. В частности, Ремизов предложил собственный способ преодоления «кризиса» крупных эпических жанров, прежде всего романа, заключавшийся в создании произведений большой формы путем коллажирования мелких новелл. Этот монтажный прием был впервые использован им при работе над сборниками сказок. Поэтому наше внимание будет сосредоточено по преимуществу именно на них, а конкретные тексты, за отдельными исключениями, станут предметом для обсуждения прежде всего как часть целого.
Нельзя обойти вниманием и тот факт, что сказочные мотивы и сюжетные ходы присутствуют в большинстве произведений Ремизова. К настоящему времени данной темы касалась лишь О. П. Раевская-Хьюз, обнаружившая элементы волшебной сказки в его мемуарной книге «Иверень».1 Между тем круг ремизовских текстов, в которых без труда угадывается характерный для фольклорной прозы образный строй, используются сказочные формулы, композиционные приемы и языковые клише, значительно шире. На наш взгляд, под этим углом зрения со временем должно быть проанализировано все художественное наследие писателя. Тем более что целый ряд мотивов его сказок «кочует» из одного текста в другой, превращаясь в мифологемы, которые «обеспечивают» внутреннюю преемственность ремизовского творчества. Однако систематическое выявление «сказочного» субстрата его произведений других жанров, а также анализ степени влияния фольклора на литературную практику Ремизова по-настоящему возможны лишь, когда представление о самой сказке будет более полным. Ее собственная история должна стать первым шагом в этом направлении.
Вместе с тем сказка во многом определила не только поэтику, но и проблематику ремизовского творчества, так как при выборе фольклорных текстов-источников писатель неизменно учитывал их созвучность современности. Именно поэтому его сборники сказок воспринимались читателями как вполне актуальные произведения. Причем Ремизов-сказочник был признан критикой задолго до Ремизова-писателя. А сама «литературная маска»2 сказочника закрепилась за ним навсегда, определив стилистику его литературно-бытового поведения, выбор жизнетворческой стратегии и место в иерархии культурного сообщества. Когда в последние годы жизни Ремизов
1 Раевская-Хьюз О. Волшебная сказка в книге Ремизова Иверень // Aleksej Remizov. Approaches to a Protean Writer / Ed. by Greta N. Slobin. Columbus, 1986. P. 41-49.
2 Термин, предложенный А. Д. Синявским. Подробнее об этом см.: Синявский А. Литературная маска Алексея Ремизова // Ibid. Р. 25-39.

мысль далее, подхватывая как основную идеологическую интенцию Ремизова-сказочника и подобных ему мифотворцев, так и саму «аграрно-календарную» метафорику разбираемого текста: «Надо любить словари, потому что это сокровищницы языка. Слова от употребления устают, теряют свою заклинательную силу. Тогда необходимо обновить язык, взять часть от древних сокровищ, скрытых в тайниках языка, и бросить их в литературу. <...> в те времена, когда сами московские просвирни забыли свой яркий говор, а деревенские мальчишки стали грамотными, идти к словарям, летописям, областным наречиям, всюду, где можно найти живой и мертвой воды, которую можно брызнуть на литературную речь. В “Посолонь” целыми пригоршнями кинуты эти животворящие семена слова, и они встают буйными степными травами и цветами <...> Язык этой книги как весенняя степь <...> Как степь, тянется “Посолонь” без конца и без начала, меняя свой лик только по временам года, чередующимся по солнцу и от “Весны красны” переходя к “Лету красному”, сменяясь “Осенью темной”, замирая “Зимой лютой”».
В отличие от Городецкого, он полагает, что «Ремизов ничего не придумывает»: «Его сказочный талант в том, что он подслушивает молчаливую жизнь вещей и явлений и разоблачает внутреннюю сущность, древний сон каждой вещи». И напрямую связывает эту ремизовскую особенность с игрой как основой его поэтики, а также литературно-бытового поведения: «Искусство его - игра. В детских играх раскрываются самые тайные, самые смутные воспоминания души, встают лики древнейших стихийных духов. Сам Ремизов напоминает своей наружностью какого-то стихийного духа, сказочное существо, выползшее на свет из темной щели». При этом, тщательно выписывая каждую деталь портрета своего героя — настоящего сказочника-сказителя, призванного этаким Андерсеном48 ходить по домам «и, кутаясь в
48 Волошин ссылается на современных сказочников в Англии и Америке. Однако Ремизов еще с детства, благодаря матери, закончившей АппепясЬи1е и сумевшей привить своим сыновьям любовь к немецкому языку и литературе, был хорошо знаком с немецкой