"Дягилевский текст" в литературе

• Автор: Деменева, Анна Анатольевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Пермь
• Количество страниц: 160 с.

СОДЕРЖАНИЕ
1. Введение
2. Дягилевский текст в мемуарной литерату ре
2.1. Образ героя и мемуарный текст
2.2. Образ Дягилева в мемуарной литературе
2.2.1. Художественное пространство образа героя
2.2.2. Художественное время образа героя
2.2.3. Ценностно-смысловое 1{елое образа героя
3. Дягилевский контекст русской литературы
3.1. Дягилевский контекст и «Вишневый сад» А. Чехова
3.2. Дягилевский контекст «Поэмы без героя» А. Ахматовой
3.3. Дягилевский контекст романов В. Набокова
4. Заключение
Список использованной литерату ры

Введение
Важность для современной культуры обширного культурного наследия, связанного с именем С.П. Дягилева, не вызывает сомнения.
Высокая оценка значения деятельности Дягилева для русской и западноевропейской культуры была дана уже его современниками. Русское искусство конца XIX - начала XX вв. на протяжении последнего десятилетия нередко называют «эпохой Дягилева». Сама фигура Дягилева — создателя легендарного «Балле рюс» — привлекает внимание исследователей всего мира.
Творческая биография С. Дягилева и его проекты - особенно антреприза «Русские сезоны» — во многом определили эстетику всего XX в. Многие тенденции эпохи отразились в образе Дягилева, создававшемся в многочисленных мемуарных текстах, а также в некоторых художественных произведениях, где появляется образ Дягилева или связанные с ним контексты и реминисценции.
Произведения, в которых появляется образ Дягилева, рассматриваются нами как единый текст, который в диссертации называется «Дягилевский текст»1. Понятие «текст» в данном случае используется в широком значении — так, как оно употреблялось Ю. Лотманом [Лотман: 1996]2 или исследователями-постструктуралистами [Барт: 1989]: как часть целого, обладающая определенной внутренней структурой и связанная с множеством других текстов (литературных», «культурных», «исторических»), которые переплетаются и перекрещиваются друг с другом [Ильин, 1999: 97-105]. Иначе говоря, это «текст культуры», обладающий определенной! внутренней структурой и связанный с множеством других текстов и иных феноменов культуры,
1 Аналогичное понятие «Пушкинский текст» было введено Б. Гаспаровым, См.: Гаспаров Б М
Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996.
2 Здесь и далее в квадратных скобках указываются фамилия автора, год издания работы, том
(если издание является многотомным), страницы.

имеющих, в частности, литературное воплощение. При таком понимании текст оказывается точкой пересечения множества связей, объединяющих в единое пространство автора и читателя, литературу и иные формы культуры. В российской науке сложилась практика называть такого рода явление сверхтекстом, который представляет собой «совокупность высказываний», ограниченных «темпорально и локально», объединенных «содержательно и ситуативно», характеризующихся «цельной модальной установкой» и «достаточно определенными позициями адресанта и адресата» [Купина, Битенская, 2004: 215]
Любой сверхтекст - это- сложная разнородная целостность, объединяемая смысловой общностью, единым центральным фокусирующим объектом, наличием определенных внетекстовых реалий и смыслов, системой природных (или культурных) образов и деталей. Это качество сверхтекста (применительно к Петербургскому тексту)
В. Топоров характеризует следующим образом: «Обозначение “цельно-единство” создает столь сильное энергетическое поле, что все “множественно-различное”, “пестрое” индивидуально-оценочное вовлекается в это поле, захватывается им и как бы пресуществляется в нем в плоть и дух единого текста. <...> Именно в силу этого “субъективность” целого поразительным образом обеспечивает <...> “объективность” частного» [Топоров: 1995: 261].
Сверхтексты могут быть объединены пространственным локусом, например Петербургский текст [Топоров: 1995], Венецианский текст [Меднис: 1999], Пермский текст [Абашев: 2000] («городские тексты»). Помимо этого, особо может быть выделена группа сверхтекстов, объединенных личностью известного деятеля культуры, например Пушкинский текст [Гаспаров: 1996]), Чеховский текст, Бунинский текст или рассматриваемый нами в диссертации Дягилевский текст («именные»,
3 Если исходить из такого понимания, то Дягилевский текст (как и Петербургский, Венецианский, Пушкинский и другие тексты) является сьерхтекстом. Однако для краткости (в соответствии с существующей традицией) в дальнейшем мы будем называть его просто текстом.

нововременского зубоскала, прихлопнул сверху. Широчайший couvre-chef Дягилева втиснулся до плеч беспомощно заметавшегося Буренина, а «ницшеанцы» как ни в чем не бывало вышли из кабинета. Данный текст отражен в мемуарах С. Маковского [Маковский, 2000: 123] и др.
В центре внимания авторов мемуаров оказывается и рано появившаяся седая прядь в волосах Дягилева. Практически все мемуаристы интерпретировали ее как знак особой отмеченности (по свидетельству В. Нижинского, Дягилев сознательно делал прядь более заметной, специально подкрашивая ее). Колоритом непосредственных впечатлений отмечены воспоминания М. Кшесинской: «У него были пышные волосы с седою прядью на лбу, за что он был прозван «шиншилла». Когда он входил в директорскую ложу, в то время как я танцевала мою вариацию, вальс в «Эсмеральде», мои подруги по сцене подпевали: «Сейчас узнала я, / Что в ложе «шиншилла», / И страшно я боюсь, / Что в танцах я собьюсь» [Кшесинская, 1992: 70-71].
Помимо указанных знаковых черт в качестве существенного момента собирательного повествования современников о внешности Дягилева можно отметить множественность разнообразных, а порой и противоречивых характеристик визуальных впечатлений.
Поразительно несхожи описания глаз Дягилева. Ж. Кокто метафорично сравнивал их с «португальской устрицей» [Кокто, 1985: 118]. П. Корибут-Кубитович вспоминал «черноглазого Сережу» [Лифарь, 1993: 19]. С. Маковский указывал на «красивые серые глаза» [Маковский, 2, 1982: 308]; А. Остроумова-Лебедева запечатлела в своих мемуарах «большие карие глаза» [Остроумова-Лебедева, 2003, 1-2, 219-220].
Множественность и несовпадение характеристик возникает из субъективности человеческого восприятия, что придает образу психологическую динамику и усиливает его эстетическую значимость, так как позволяет читателям наделять его различными смыслами и в