Жизнетворческая концепция и принципы создания образа в лирике и драматургии Н.С. Гумилева

• Автор: Кулагина, Анастасия Андреевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 175 с.

Оглавление
Введение
Г лава первая. Феномен «жизнетворчества» в художественной культуре Серебряного века

1.1. Символистское жизнетворчество

1.2. Футуристическое жизнетворчество

1.3. Акмеистическое жизнетворчество (Н.С.Гумилев)

Глава вторая. «Биография как творческое деяние»

2.1. Жизнестроительная стратегия Н.С.Гумилева в контексте идей

О.Уайлда и Ф.Ницше

2.2. Ролевое позиционирование Н.С.Гумилева

Глава третья. Эволюция лирического героя в поэзии Н.С.Гумилева

Глава четвертая. Модели построения образа поэта в драматургии
Н.С.Гумилева
4.1. Поэт-любовник («Дон Жуан в Египте»)
4.2. Поэт-мэтр («Дитя Аллаха»)
4.3. Поэт-воин («Отравленная туника»)
Заключение
Библиография
Введение
Любой художник всегда существует в двух пространствах бытия: пространстве жизни и пространстве искусства. С эпохи немецких романтиков (начала XIX века) в искусство вошло новое понятие - «жизнетворчество».
Идеи «жизнетворчества» сыграли в истории русского символизма особую роль. Если романтики предпочитали писать о художниках, творящих свою необыкновенную жизнь, то символисты действительно захотели подчинить собственную жизнь законам искусства. А.А.Блок утверждал, что символизм «связан с романтизмом глубже всех остальных течений». При этом поэт добавлял, что «романтизм не есть только литературное течение. Он стремился стать и стал на мгновенье новой формой чувствования, новым способом переживания жизни»1.
Символисты стали первыми, кто попытался показать на собственном примере - не искусство должно учиться у жизни. Жизнь, чтобы стать прекрасной, должна учиться у искусства. Представление о жизни как «эстетическом феномене» символисты унаследовали от Р.Вагнера и Ф.Ницше. Эстетизация земного была у них свойством новым по отношению к романтикам. При таком панэстетизме искусству отводилась исключительная роль главного аккумулятора и оформителя прекрасного. Отсюда и предъявляемое А.Белым требование к художнику «стать своей собственной художественной формой» и признание за искусством жизнестроительных функций. Позднее Ю.М.Лотман скажет: «есть эпохи, когда искусство властно вторгается в быт, эстетизируя повседневное течение жизни: Возрождение, барокко, романтизм, искусство начала XX века» . По мнению исследователя, «активное воздействие направлено из сферы искусства в область внехудожественной реальности. Жизнь избирает искусство в качестве образца и спешит «подражать» ему»3.
Однако «старшие» и «младшие» символисты понимали «жизнетворчество» по-разному. В «жизнетворчестве» «младших» символистов преобладала некая эстетическая утопия. «Художественное поведение» людей искусства - это пример будущей прекрасной жизни для всего человечества. Сам поэт, музыкант, художник - прообраз будущего «человека-артиста», живущего в мире Красоты и Радости.
Идеал «человека-артиста» восходит к Ф.Ницше. В концепции немецкого философа современный человек несовершенен, и поэтому
1 Крыщук Н.П. Искусство как поведение: Книга о поэтах. - Л.: Сов. писатель, 1989. - С. 124.
2 Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (ХУШ-начало XIX века). -СПб.: Искусство-СПБ, 1997. - С. 198.
3 Там же. С. 180.

художник должен стать «сверхчеловеком». В свою очередь «сверхчеловек» -это путь к грядущему «сверхчеловечеству».
В «жизнетворчестве» «старших символистов» мысль о будущем человечестве отступала на задний план. Главным для них являлось самоутверждение себя как поэта, гения, который при любой имеющейся возможности подчеркивал свое неповторимое, непохожее на других «я». Запись В.Я.Брюсова в дневнике от 9 апреля 1898 гласит: «Юность моя -юность гения. Я жил и поступал так, что оправдывать мое поведение могут только великие деяния»4. Это самоощущение В.Я.Брюсов сохранил на всю жизнь.
В концепции В.Я.Брюсова, поэтическая миссия предполагает личную смелость, гордость за свою роль, пытливость, трагический отказ от посредственности обыкновенного человека и готовность к жертве.
В.Я.Брюсов хотел заниматься только литературой и быть только поэтом, считая это звание самодостаточным и непререкаемо высоким.
«Младшие символисты» пошли еще дальше. Они объявили поэта теургом, а задачу творца вывели за рамки искусства. Слову приписывались магические свойства, поэт-теург должен был влиять словом на ход событий, создавать новые жизненные формы и новую породу людей (кружок А.Белого «Аргонавты»). Отсюда и мессианизм «младших символистов», вырастающий из представления о роли поэта как преобразователя жизни.
Дело преобразования всей жизни, по мысли «младших символистов», поэт должен был начинать с собственной личности. «Мы должны все пересоздать; для этого мы должны создать самих себя, - говорил Белый одному из собеседников. - Единственная круча, по которой мы можем карабкаться, - это мы сами. На вершине нас ждет наше Я. Вот ответ для художника: если он хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой»5. «Ища «собственной художественной формы», все они играли, как на сцене театра. Каждый из символистов стремился быть оригинальным, ни на кого из простых смертных не походить, смотреть на жизнь, как на «мистерию», жить вне «бытовых канонов», в этом смысле выходить из рамок «буржуазного общества»6.
Роль поэта-теурга предъявляла большие требования к поведению. Мысля себя творцами жизни, символисты на деле нередко подменяли жизнь литературной игрой. Часто не литература пропитывалась соками жизни, а жизнь олитературивалась. Этим объясняются многие странности как
4 Крыщук Н.П. Искусство как поведение: Книга о поэтах. - Л.: Сов. писатель, 1989. - С. 56.
5 Белый А. Будущее искусство // Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С. 144.
6 См. Крыщук Н.П. Искусство как поведение: Книга о поэтах. - Л.: Сов. писатель, 1989. - С. 66.

футуристов, представляли их «шайкой буйных помешанных, непостижимым образом до сих пор находящихся на свободе», а само авангардное направление - «бессмысленным обезьянством кучки невежественных юнцов, страдающих недержанием честолюбия»’50. Академик К.Е.Маковский писал: «Мода на футуризм - такое же уродство, как если бы мода на рваные ноздри у женщин»151.
Скандал и эпатаж стали неотъемлемыми составляющими футуристического жизнетворчества. Как правило, после выхода сборников в прессе появлялись следующие высказывания: «Футуризм в умах москвичей соединяется с представлением о скандале; так, по крайней мере, приучили

думать публику сами московские футуристы своими выступлениями» . Правительственный официоз «Россия» считал футуристов стоящими «вне литературы и художественного творчества, представляющих частью бульварный способ саморекламы путем скандала и крайней вычурности или душевной неуравновешенности»’53.
Сами футуристы рассматривали эпатаж как «средство пропаганды нового - футуристического - искусства»154.
Одной из разновидностей футуристического эпатажа являлось распространение их сборников по «листовочному» принципу: «...братья Бурлюки однажды с весьма благочестивым видом пришли на «мистикосимволистское» собрание В.Иванова, и после их посещения каждый член Общества с недоумением вынимал из кармана первую футуристическую книгу «Садок судей», вызвавшую эффект разорвавшейся хлопушки; а Велимир Хлебников с невинным видом сновал по залам ресторанов и раскладывал на столах «Пощечину общественному вкусу» в качестве обеденного меню».
Анализируя эпатаж как один из инструментов создания «паблисити», совершенно очевидно, что, прежде всего, он нужен для привлечения внимания к своей персоне. С другой стороны, - важнейшая функция эпатажа - коммуникативная, а именно передача информации. Несмотря на сложность и даже некоторую опасность для исполнителя, передача информации с
150 Баснер Е. «Это мы слепы, а они видят новое солнце» - футуризм и футуристы в зеркале русской прессы 1910-х годов / Е.Баснер // Русский футуризм и Давид Бурлюк, «отец русского футуризма» / Под ред. А.Лакс.
- СПб.: Государственный русский музей, 2000. - 240 с. - С. 17-22.
151 Крусанов A.B. Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор). В 3 тт. Т. 1. Боевое десятилетие/ А.В.Крусанов. - СПб.: Новое литературное обозрение, 1996. - С. 290.
152 Баснер Е. «Это мы слепы, а они видят новое солнце» - футуризм и футуристы в зеркале русской прессы 1910-х годов / Е.Баснер // Русский футуризм и Давид Бурлюк, «отец русского футуризма» / Под ред. А.Лакс.
- СПб.: Государственный русский музей, 2000. - 240 с. - С. 17-22.
153 Крусанов A.B. Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор). В 3 тт. Т.1. Боевое десятилетие / А.В.Крусанов. - СПб.: Новое литературное обозрение, 1996. - С. 293.
154 Култышева О.М. Д.Бурлюк и В.Маяковский: Теоретические декларации и поэзия // Вестник Московского университета. - Серия 9. Филология.-2005.-№ 5. - С. 137-144.-С. 138.