Словесная живопись в русской прозе ХIХ - начале ХХ вв.

• Автор: Дмитриевская, Лидия Николаевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 354 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I: ПОРТРЕТ-ЭКФРАСИС И ПЕЙЗАЖ-ЭКФРАСИС
1.1. Портрет-экфрасис как способ воплощения авторского понима- 31 ния искусства: Н.В. Гоголь, И.А. Гончаров, Н.С. Лесков,
Л.Н. Толстой, В.В.Вересаев
1.2. Мотив оживающего портрета: Н.В. Гоголь, К.С. Аксаков,
М.Ю. Лермонтов, И.С. Тургенев, А.К. Толстой, С.Н. Дурылин
1.3. Фотографический портрет: Н.Г. Чернышевский, Л.Н. Толстой,
Ф.М. Достоевский, И.А. Бунин, А. Платонов
1.4. Роль портретирования в словесном создании образа иконы:
Н.С. Лесков, Д.Ф. Мережковский, И.А. Бунин, И.С. Шмелёв,
С.Н. Дурылин, А. Платонов
1.5. Функции пейзажа-экфрасиса: В.М. Гаршин, И.Е. Репин,
З.Н. Гиппиус, Е. Замятин
ГЛАВА II: СЕМАНТИКА И СИМВОЛИКА
СЛОВЕСНОЙ ЖИВОПИСИ
2.1. Становление пейзажа в русской и европейской литературе: обо-
гащение смысла и развитие стиля
2.2. Пейзаж-символ, пейзаж-метафора: инфернальное содержание в
произведениях A.C. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского,
А.П. Чехова, А. Белого, З.Н. Гиппиус
2.3. Средства образной выразительности в пейзаже символистов
2.4. Семантика и символика женского портрета в русской прозе ру-
бежа XIX-XX вв.

2.5. Образ будущего в интерьерах фантастического романа
А. Толстого «Аэлита»
ГЛАВА III: СИНТЕЗ И СТИЛИЗАЦИЯ
В ПОРТРЕТЕ, ПЕЙЗАЖЕ И ИНТЕРЬЕРЕ
3.1. Синтез образов: портрет-имя, портрет-судьба, портрет-пейзаж, портрет-интерьер, интерьер-пейзаж: Н.В. Гоголь, З.Н. Гиппиус, Е. Замятин
3.2. Стиль эпохи в диалоге прозы с визуальными видами искусств: способы создания портрета в романе Е. Замятина «Мы»
3.3. Стилизация художественных методов изобразительного искусства в пейзажах и интерьерах: на примере романа Е. Замятина «Мы»
Заключение Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ
В 2000-е годы в филологической науке очевиден всплеск исследовательского интереса к особенностям словесного живописания. В культурологическом плане это можно объяснить тем, что визуализация начинает играть доминирующую роль в культурной жизни. Приоритет визуального восприятия у современного человека сказывается и на исследовательских подходах к литературному произведению: большая информативность видится именно в описаниях, рассчитанных на перевод слова в зримый образ. Кроме того, действительно, для понимания идейного содержания произведения и при изучении индивидуального стиля писателя самым важным оказывается образ героя, на который работает портрет, и образ мира, который часто воплощается автором через пейзаж.
Понятие словесная живопись в ходу у исследователей портрета и пейзажа в русской классической литературе1, но как термин это словосочетание до сих пор не закреплено в литературоведческих словарях и монографических исследованиях. Необходимость определения «словесной живописи» диктуется, во-первых, актуальностью темы в последнее десятилетие, во-вторых, потребностью дефиниционно выразить смысловую ёмкость понятия.
Как показывает семантика использования данного определения в научных филологических трудах и литературно-критических работах, под словесной живописью понимается словесный образ визуально воспринимаемого объекта в художественной литературе, формирующий описательный и повествовательный план индивидуального авторского стиля.
1 Галанов, Б. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь. — М., 1974; Федосова, Е.А. Мотивы творчества и словесная живопись в творчестве Владимира Солоухина: дис. ... канд. филол. наук — Ставрополь, 2005; Хайнади, 3. Живописание словом. О поэтической функции визуального изображения в творчестве Л. Толстого // Вопросы литературы. 2010. №6.
С. 159-377. И др.

пишет с своей статье К.А. Баршт1), что «в период доработки повести “Портрет” Гоголь заказал свой портрет художнику Ф.А. Мюллеру и в течение многих часов, позируя ему, внимательно изучал манеру поведения художника во время работы»2.
Отметим оригинальный приём, придуманный Гоголем: главным персонажем повести стал сам портрет. Причём портрет героя, старика-ростовщика, во много раз значимее для сюжета, чем сам этот герой, с которым читатель встречается лишь во второй части повести (узнает о нём из рассказа художника). Подобный подход позволил автору поднять ряд важных культурологических, религиозно-философских вопросов:
— что есть истинное творчество и истинное искусство,
— ответственен ли создатель за свои творения, и перед кем он несет
ответственность,
— образ художника, творца: кто он, какова его задача, как не свернуть
с пути, не предать талант
Важно, что Чартков, впервые увидев портрет ростовщика, не задумывается о модели, о самом старике — он размышляет над странным впечатлением от портрета. Получается, что портрет старика вместо того, чтобы работать на создание образа героя, — сразу начинает выполнять принципиально иные функции. И ещё прежде, чем по сюжету портрет старика оживёт, и начнётся история его пагубного влияния на владельцев, он задаст в повести религиозно-философскую линию размышлений о том, что есть истинное искусство и творчество.
При первом взгляде на портрет Чартков делает искусствоведческий вывод, что натурализм губит искусство: «...Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого чело-
1 Баршт, КА. О типологических взаимосвязях литературы и живописи (на материале русского искусства XIX века) // Там же. 1988. С.5-33.
2 Баршт, К.А. Там же. С.12.