Типология образов подростков в отечественной кинодраматургии 1960 - 1980 - х гг.

• Автор: Артемьева, Екатерина Аркадьевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 148 с.

Оглавление
Введение

Глава 1. Теоретические проблемы кинодраматургии

1.1. Киносценарий как самостоятельное литературное произведение

1.2. Образ героя в кинодраматургии

Глава II. Трансформация образов подростков в советской

кинодраматургии: от 1960-х к 1980-м гг

Глава III. Ключевые типы образов подростков в кинодраматургии 1960-1980-х гг

3.1. Ребенок играющий: кинодраматургия Ильи Нусинова

и Семёна Лунгина

3.2. Идеалист-подросток и идеалист-взрослый: «белые вороны» в кинодраматургии Георгия Полонского (па материале киносценария «Доживем до понедельника»)
3.3. Подросток как романтический интеллектуал в киносценариях Сергея Соловьева «Сто дней после детства» и «Спасатель»
3.4. Кинотворчество Юрия Клепикова:
одиночество как главная черта героя-иодростка
3.5. «Юность — это возмездие»: нодростки-тираны в киносценариях Натальи Рязанцевой «Чужие письма» и Александра Миндадзе «Плюмбум»
3.6. Подросток-«инопланетянин» в киносценарии Карена Шахназарова и Александра Бородянского «Курьер»
Заключение
Библиография
Введение
В современном отечественном литературоведении киносценарий как особое жанровое образование остается на периферии внимания исследователей главным образом в силу своего пограничного положения между эпосом и драмой и специфических художественных характеристик, существование которых обусловлено тем, что сценарий всегда предназначен экранизации. Между тем, несомненно, что определенные исторические и культурные факторы повлияли на то, что отечественный киносценарий как самостоятельное литературное произведение заслуживает
литературоведческого исследования.
В отечественном кинопроизводстве традиционно существовало особое отношение к слову, и сценаристу в этой связи неизменно отводилась значительная роль, подчас более важная, чем режиссеру. Она начала закрепляться за ним еще в середине 1920-х годов, когда была введена система утверждения сценариев Художественным советом по делам кино, и негласно сохранялась вплоть до конца 1980-х годов. Если поначалу решение взять таким образом под контроль процесс кинопроизводства объяснялось целями минимизации средств, то уже в 1930-е стало очевидно, что благодаря этому государство может успешно проводить собственную культурную политику, своевременно отсеивая «неблагонадежные» киноработы.
Чуть позже, уже с середины 1930-х гг., государственная точка зрения на киносценарий стала постепенно находить и теоретическое обоснование в ряде учебников по сценарному мастерству, которые стали классическими для нескольких поколений советских сценаристов, в том числе работавших в 1960-1980-е годы, — «Дух фильмы» Бэлы Балаша (1935) и «Драматургия кино» В.К. Туркина (1938).

В середине 1950-х годов были образованы Высшие курсы режиссеров (в 1956 году) и Высшие курсы сценаристов (в 1960 году). (Впоследствии, в 1963 году, оба учебных заведения объединены в Высшие курсы сценаристов и режиссеров.) Педагоги ВГИКа и Высших курсов (это зачастую были одни и те же люди: например, у Евгения Габриловича были мастерские в обоих учебных заведениях) призывали своих студентов относиться к работе над сценарием как к полноценному литературному творчеству. Собственно поэтому выпускниками Высших курсов стали не только киносценаристы, но и писатели — Алесь Адамович, Андрей Битов, Владимир Маканин, Фридрих Горенштейн, Борис Можаев.
1960-е годы выбраны для исследования постольку, поскольку это десятилетие стало новым рубежом для истории детско-подросткового отечественного кинематографа. Во-первых, именно в названный период, па пике расцвета отечественной кинодраматургии, особенно активизировалась тема детства и взросления. «Сталинское» кино же обращалось к теме детства не столь часто и в специфической форме исключительно патриотических картин.
Ситуацию усугубили и другие факторы: закрытие в конце 1940-х гг. киностудии «Союздетфильм» и взятие курса на теорию бесконфликтности, вынудившую кинематографистов создавать искусственные образы детей. Уже в середине 1950-х ситуация начинает меняться. В 1959 году на базе «Мосфильма» было создано объединение детских фильмов «Юность», в 1963 году киностудия им. Горького переименовывается в Центральную киностудию детских и юношеских фильмов им. Горького: обе студии уверенно займутся выпуском кинокартин для детей и юношества и станут главными площадками по их производству в последующие три десятилетия.
Л.А. Зайцева в книге «Эволюция образной системы советского фильма 60-80-х годов» справедливо утверждает, что в 1960-е годы преобладающим в советском кинематографе был тип «молодого героя». В этот период каждый год появлялось по несколько ярких киноработ, в

распространяющемся о «формах поведения» и для раскрытия характера героев чаще использующем диалог.
В.Е. Хализев справедливо полагает, что в киносценарии диалог не имеет первостепенного значения («Сценарная драматургия своей структурой в большей мере подобна эпическим жанрам, нежели драматическим: доминирующий речевой пласт здесь, как и в повествовании, является внешним по отношению к изображаемому действию»67). Сценарист пользуется более широким спектром возможностей для представления своего персонажа, как и автор повествовательного произведения. Писатель «обращает наше читательское внимание не только па существо поступков, слов, переживаний, мыслей персонажа, но и па манеру совершения действий, то есть на формы поведения. Формы поведения — это тип воплощения внутренней жизни действующего лица в совокупности его внешних черт: в жестах, мимике, интонации, манере говорить, в положении тела (позах), а также — в одежде и прическе. Формы поведения— это не просто набор подробностей свершения поступка, а некое единство, совокупность, целостность»68. «Формы поведения» — все то внешнее, в чем проявляет себя внутреннее. И далеко не случайно С.А. Мартьянова замечает, что «впрямую формы поведения запечатлеваются актерским искусством». «Формы поведения», нашедшие отражение в тексте, — это те самые подсказки для экранизации, которыми должен обладать всякий кинодраматургический текст. Пьеса, как правило, в словесном выражении не обладает таким широким диапазоном возможностей представить в полноте «формы поведения», поэтому при сценической постановке зачастую возникает необходимость в написании режиссерского сценария пьесы.
Возможность уловить тончайшее эмоциональное движение, обрисовать общую атмосферу происходящего принадлежит именно повествовательному произведению. Сценарий как повествовательное
67 Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М.: Изд-во МГУ, 1986, С. 50.
68 Там же. С. 33.