Мотив игры в отечественной драматургии 1980-1990-х гг.

• Автор: Тетерина, Елена Александровна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Томск
• Количество страниц: 172 с.

Оглавление
ВВЕДЕНИЕ
Глава 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ
ИЗУЧЕНИЯ МОТИВА ИГРЫ В ДРАМАТУРГИИ
1.1. Феномен игры в драматическом искусстве
1.1.1. Игра как миромоделирующий принцип
1.1.2. Игра как предмет художественного эксперимента
1.1.3. Игровая природа и поэтика метатеатра
1.2. Теория мотива в современной филологии
1.3. Специфика изучения мотива в драме
Глава 2. МОТИВ ИГРЫ И ОНТОЛОГИЯ ЧЕЛОВЕКА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ
ДРАМАТУРГИИ 1980-1990-х гг
2.1. Жизнь и смерть как факторы игрового существования человека
2.1.1. Игровые максимы и игровые корреляты существования
2.1.2. Игра как способ ощутить подлинность бытия
2.2. Театрализация как форма социально-игрового существования
2.3. Бытовое и бытийное в игровом мире
Глава 3. ПОЭТИКА МОТИВА ИГРЫ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ
ДРАМАТУРГИИ 1980-1990-х гг
3.1. Мотив игры и поэтика театра в театре
3.1.1. Топологическая функция мотива игры
3.1.2. Сюжетно-композиционная функция мотива игры
3.2. Связь мотива игры и жанра
3.3. Поэтика игровой коммуникации в отечественной драматургии 1980-1990-х гг.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ
Хронологические границы изучаемой в диссертации отечественной драматургии - 1980-1990-е годы - в целом соответствуют периоду перестройки и маркируют социальные перемены, которые объективно повлияли на развитие постсоветского искусства. Традиционно считается, что в кризисные, порубежные эпохи драматургия занимает важнейшее место в литературном процессе. По мере завершения периода перестройки исследователи все чаще стали говорить об этом времени как о «золотом веке»1 отечественной драматургии, о том, что драма на короткий период оттеснила лидеров литературного процесса - эпические и лирические жанры, став «главным жанром»2 российской литературы. В настоящее время сохранение и развитие этих идей обусловлено не только видением роли драмы в период социальных потрясений, но и вниманием к имманентному диалогизму драмы, ее тяготению к зрелищным формам сценического воплощения событий, что особенно значимо для культуры, где преобладает визуальный способ коммуникации, усиливаемый распространением телевидения, Интернета и агрессивной рекламы3.
С другой стороны, критики характеризуют перестроечный период как время маргинализации российской драмы: драматурги редко печатаются, еще реже их пьесы удостаиваются многократных постановок, театральные премии, фестивали, конференции проходят без номинаций, отмечающих заслуги драматургов, отчего встает вопрос о роли автора в трансформации поэтического строя отечественной драмы, особенно на фоне процессов, в которых именно постановщик позиционируется в качестве ключевой фигуры, ответственной за художественное произведение. «...B драматургии... пока
1 Забалуев В., Зензинов А. Между медитацией и «ноу-хау». Российская новая драма в поисках самой себя // Современная драматургия. 2003. № 4. С. 166.
2 Там же.
3 См.: РытоваТ.А. Русская драматургия 1990-2000-х гг.: новая поэтика воссоздания потока национальной жизни. Томск: ТГУ, 2011. С. 8; Кривцун O.A. Смысл творчества в интерпретации художника XX века // Переходные процессы в русской художественной культуре: Новое и Новейшее время. М.: Наука, 2003. С. 449-450.

тишина - как, впрочем, и во всей литературе. А просто есть некоторое количество достойных пьес, которые имеют основания стать качественными спектаклями, но ни в коей мере не предполагают качественно новой театральности», - резюмирует А. Злобина4.
Такие противоречивые оценки обусловлены тем, что драматургия рассматриваемого периода представляла собой живой и бурно
развивающийся процесс, который было далеко не просто осмыслить изнутри. В настоящее время вопрос о том, уместно ли охватывать период 1980-1990-х годов прошлого века понятием «современная драматургия» (как и вопрос о научной периодизации отечественной драматургии последних десятилетий конца XX — начала XXI веков) остается открытым, однако с появлением исторической дистанции более чем в десять лет появилась возможность рассматривать эстетически неоднозначные процессы с точки зрения их относительной цельности. Мы можем аргументированно судить как о национальных масштабах развития отечественной драматургии конца второго тысячелетия, так и о методологических вопросах изучения драмы указанного периода, в том числе и в аспекте философско-эстетического синтеза драматургии двух поколений российских писателей.
Отечественная драматургия последних двух десятилетий XX века
представлена творчеством сразу двух поколений: «старших» -
«поствампиловская» драматургия, характеризуемая также как «новая волна», и «младших» - это так называемая новая драма («новая новая драма», по выражению В. Мирзоева).
С точки зрения влияния на литературно-театральную среду ведущее место в отечественной драматургии 1980-1990-х годов занимала «поствампиловская драма», сформировавшаяся в 1970-е годы и
представленная такими авторами, как В. Славкин, Л. Петрушевская,
Н. Коляда, А. Казанцев, Л. Разумовская, А. Галин, Г. Горин, М. Рощин,
С. Злотников, С. Коковкин, А. Соколова, Н. Павлова, В. Малягин, В. Гуркин и
4 Злобина А. Драма драматургии // Новый мир. 1998. № 3. С. 207.

Риторика реалистического театра использует в основном рассуждающий стиль: персонажи или конфликтующие стороны излагают противоположные точки зрения, стремясь направить действие в своих интересах; «сцена нередко мыслится как своего рода суд, где излагаются противоречия перед публикой-судьей»54. В спектаклях по пьесам реалистического жанра иллюзия жизнеподобия достигается за счет психологизации характеров и четкого разделения пространства для актеров и пространства для зрителей — эффекта «четвертой стены». Базовой театральной коммуникацией в пространстве «сцена - зрительный зал» является коммуникация типа «персонаж-зритель», которую можно представить как коммуникацию через идентификацию. Схема отношений, выстраивающихся в процессе такого взаимодействия, наиболее близка интеракционистской (социально-психологической) модели коммуникации Теодора Ныокомбо.
Коммуникативная модель Т. Ныокомбо учитывает как отношения, складывающиеся между общающимися, так и их отношения к объекту разговора. При этом общей тенденцией в предложенной социологом схеме коммуникации является стремление к симметрии. Последняя реализуется следующим образом: при совпадении отношений друг к другу субъектов диалога они будут стремиться к совпадению их отношения к объекту разговора и наоборот. Совпадение отношений субъектов к объекту разговора при несовпадении их отношений друг к другу в такой теории считается отклонением от общей закономерности55.
Применительно к театральной парадигме коммуникация вида «персонаж—зритель» с точки зрения рассмотренной модели реализуется следующим образом: если действия персонажа вызывают сочувствие со стороны зрителя, то зритель принимает сторону персонажа в конфликтной ситуации, если, наоборот, зритель воспринимает персонажа как отрицательного героя, то высказывания последнего также будут восприняты как заслуживающие порицания.
54 Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 293.
55 Бориснев С.В. Социология коммуникации. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2003. С. 30.