Визуальная антропология: границы и перспективы

• Автор: Трушкина, Екатерина Юрьевна
• Шифр специальности: 09.00.13
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 159 с.

Глава 1. Становление визуальной антропологии как научной дисциплины

§1.1. Визуальная антропология как (суб)дисциплина культурной (социальной) антропологии

§1.2. Визуальная антропология в России

Глава 2. Исследовательская модель абсолютной объективности в визуальной антропологии

§2.1. Первые опыты этнографической фото- и киносъемки

§2.2. «Нанук с севера» Р. Флаэрти как первый этнографический фильм

§2.3. Концепция «киноглаза» Д. Вертова в этнографическом кино

§2.4.Философия позитивизма и объективизм как теоретикометодологическое основание визуально-антропологических исследований начала XX века

§2.5. Кинематограф реальности А. Базена и принцип «безобразного» кино

§2.6. Принцип «отстраненного наблюдателя» и техника автохтонных толкований в визуально-антропологическом исследовании (на примере работ М. Мид и Г. Бэйтсона)

§ 2.7. «Отстраненное наблюдение» как методика съемки этнографического кино

Глава 3. Исследовательская модель «множественной объективности» в визуальной антропологии
§3.1. «Гарвардская школа»: Дж. Маршлл, Р. Гарднер, Т. Эш
§3.2. Техника автохтонных толкований в визуально-антропологическом исследовании
§3.3. Становление метода рефлексивной этнографии: этнографическая рефлективность Post hoc
§3.4. «Прямое кино»: технические инновации и новый реализм в этнографическом кино
§3.5. «Соучастная антропология» Ж. Руша
§3.6. Две стратегии визуально-антропологического исследования: «наблюденческое» и «участное» кино
§3.7. Концепция «участного наблюдения» К. Янга
§ 3.8. Роль антрополога в визуально-антропологическом исследовании (полемика Дж. Руби, П. Кроуфорд, Д. Макдуглл)
Глава 4. Современные исследовательские модели антропологии визуальной коммуникации: модель внутренней объективности и модель внешней субъективности
§4.1. Индигенное и биодокументальное кино (на примере работ С. Уорта и Дж. Адейра)
§4.2. Этнографическая семиотика в визуальных исследованиях
§ 4.3. Перспективы развития визуальной антропологии: влияние философии постмодернизма
Заключение
Библиография . Фильмография

Актуальность темы исследования
Сегодня мы можем говорить о «визуальном повороте»1, который произошел в сфере науки и культуры в начале прошлого века. Современный мир продолжает стремительно визуализироваться — замечать себя, узнавать и исследовать в визуальных образах, полученных с помощью «объективных» посредников: фото- и видеокамер, представляющих собой все более и более автоматизирующиеся и автономизирующиеся машины. Этот способ визуализации приходит на смену традиционной форме живописного и разнообразного пластического представления, которая неразрывно связана с личным умением художника или скульптора, зависит от культурной сформированное (тренированности) их тел. До конца XIX века умение рисовать входило в обязательный инструментарий ученых-натуралистов, к которым относились и первые антропологи (этнографы). Однако, в отличие от «объективных» научных визуализаций, претендующих на представления фактов, традиционные визуализации играли, главным образом, роль «иллюстраций» устных и текстовых научных сообщений. В этом смысле можно говорить о замене традиционных визуальных техник машинными технологиями визуализации.
Широкое распространение аудио- и видеозаписывающих устройств, развитие цифровых (дигитальных) технологий («цифровая революция») привели не только к резкому увеличению объема визуальных репрезентаций, которые производит современный человек, но и к усложнению самой системы визуализации.
В новой визуальной цивилизации окружающий мир насыщен яркими зрительными образами, в которые погружен современный человек. Они обрушиваются со щитов уличной рекламы, проникают в сознание при
'Исследованиями феномена визуальной культуры занимались, в частности, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Лакан, Г. Дебор, Дж. Т. Митчелл, Ж. Бодрийяр, С. Жижек и др.

подстраивая реальную жизнь под выдуманный сценарий, отдаляющий нас от киноправды. Так, в фильме «Киноглаз» (1924) правда жизни наблюдается с помощью новой концепции съемки, в которой па главное место выходит не режиссер-сценарист, а киноаппарат, замещающий несовершенный взгляд человека. Здесь Д. Вертов утверждает «использование киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство»100.
Таким образом, в своей кинотеории Д. Вертов выдвигает идею о том, что «киноглаз» может быть независимым экспертом по вопросам фиксирования событий реальности. Постольку поскольку человек детерминирован физиологией, Д. Вертов предлагает поставить на место человеческого глаза глаз механический — «киноглаз», который может заставать «жизнь врасплох», а следовательно, фиксировать реальность. Несовершенный человеческий взгляд как субъективный фактор Д. Вертов исключает из своей концепции. Вертов постулирует отказ от субъективного наблюдения и в качестве альтернативы несовершенному человеческому глазу предлагает механический киноглаз, регистрирующий события независимо от человека. Вертов утверждает, что киноаппарат независим от какой-либо точки зрения, поскольку это машина, способная регистрировать разворачивающиеся события беспристрастно и достоверно. Именно такая «незаинтересованность» определяет «киноглаз» как независимого наблюдателя и, таким образом, казалось, открывает путь к объективности. Можно сказать, что в кинотеории, разработанной Д. Вертовым, киноглаз становится как бы независимым экспертом по вопросам реальности. Именно с этой идеей как идеалом этнографической документалистики, на наш взгляд, связано дальнейшее развитие визуальной антропологии.
В самом начале XX века, завороженная открытием братьев Люмьер, антропология призывает кинокамеру как новый инструмент, с помощью которого она может осуществить свою научную часть работы, провести
100 Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С.50.