Роль искусства в духовно-практическом освоении социальной реальности : на примере отечественного документального театра

• Автор: Иванова, Аннета Викторовна
• Шифр специальности: 09.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 155 с. : ил.

Содержание
Введение

Глава 1. Философско-методологические аспекты анализа современных

эстетических тенденций

§1. Проблематика «искусства исполнения» в современном

философском аспекте

§2. Понятие перформативности (исполнения) в эстетическом

дискурсе

1.2.1. Выход литературы за пределы формального языка

1.2.2. Переход от перформативного высказывания

к перформативности как социокультурному действию
1.2.3. Категория «перформативности» и категория «жестокости» в
эстетическом дискурсе
§3. Перформативный проект театра как средство разрешения противоречий социальной жизни
Глава 2. Отечественный документальный театр в ракурсе современных
эстетических тенденций
§1. Документальный театр в России: культурно-эстетические
особенности
§2. Эстетические тенденции документального театра в период
«новой драмы»
§3. Эстетические тенденции документального театра в
постноводрамовский период
Заключение
Библиография

Введение
Актуальность исследования феномена отечественной документальной драмы конца XX - начала XXI века обусловлена необходимостью введения в ее анализ особого терминологического аппарата, поиска адекватного феномену метода анализа, формулирования театральной теории, способной объяснить специфику именно указанного феномена.
В современном познании документальной драмы, анализируемой, прежде всего, как род литературы, наблюдается два подхода: литературоведческий и театроведческий.
Литературоведческий подход направлен на исследование креативных и рецептивных особенностей функционирования документальной драмы в социокультурной среде, на выявление оригинальной типологии «позиционности» эстетических установок. Способом освоения поэтики драматургии становится сравнительный анализ произведений и, как результат, - их интерпретация, учитывающая особенности устройства художественной структуры рассматриваемых текстов и культурноэстетическую специфику их восприятия.
Но вопрос методологии анализа современных театральных постановок, а, следовательно, эстетико-философская составляющая анализа данного феномена, оказываются мало затронутыми. Хотя при анализе документальной драмы отмечаются черты модернистского театра, черты «театра жестокости» Антонена Арто и т.п., но литературоведческие попытки выстраивания типологии конфликтов, объяснения активной роли драматурга, свойственной классическому театру, при выявлении специфики документальной драмы как социокультурного феномена приводят к противоречивой картине его описания. И в то же время, во всех случаях прослеживается внимание исследователей к такой особенности документального театра, как выведение на сцену «жизни такой, какая она есть».

Совмещая в себе все эти системные противоречия, свойственные современному обществу в делом, документальный театр как проект, а не как вид изящного искусства, дает повод для интегральных размышлений культурологов, философов, литературоведов, театроведов и эстетиков.
Если учесть, что основным принципом современной методологии является компаративистика, то ее применение при анализе документальной драмы, возможно, позволит выйти на проблему роли искусства в освоении социальной действительности, что, в свою очередь, выведет нас на проблему реальности.
Говорить об интересующем нас феномене с точки зрения методологии его анализа представляется возможным, так сказать, не с «чистого листа». После того, так отечественное театральное явление «новая драма», зародившееся в конце XX века, прекратило свое существование в 2009 году, стали появляться монографии, позволяющие использовать их метод в качестве основного. Для данного исследования такой монографией стала совместная работа Марка Липовецкого и Биргита Боймерса «Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты “новой драмы”» (2012), где документальному направлению отведена целая глава.
Со становлением постсоветского пространства появилась необходимость в его освоении, в том числе и в рамках театральных течений, посредством современных эстетических принципов. Таким образом, «новая драма» предстала не просто новым театральным жанром, а сложным социокультурным феноменом, анализ которого требует и соответствующей методологии.
Социокультурный феномен понимается как часть культуры и социальной реальности. Последняя вне первой не существует. Если театр, в классической методологии понимаемый как область искусства, был предназначен для производства духовных ценностей, которые в качестве «готовых» решений по поводу человеческого миропорядка воспринимались

которого Славой Жижек использует понятие «субъекта свободного выбора». Такой субъект, по мнению философа, «(в западном “терпимом” мультикультурном смысле) может появиться только в результате крайне насильственного отрыва от своего особенного жизненного мира, отрыва от своих корней»1. Насилие в таком случае будет пониматься как «подчинение власти голоса, логоса и дискурса»2. Вся драматургия XX века объединена общим стремлением поиска способа исполнения непосредственного человеческого опыта, «живого» становления каждый раз заново ощущения (на уровне смыслов, то есть на символическом уровне) человеком своей жизни с целью выявления фона всеобщего (самой реальности отношений).
В Росси в конце XX веке стали появляться тексты пьес, которые перформативно фиксируют подобные социальные проблемы. Поэтому они оказались не подходящими для постановок на больших сценах классического театра. Их полюбили андеграундные театральные группы. Примерами здесь могут служить «Школа драматического искусства» Анатолия Васильева, Театральная мастерская Петра Фоменко, «Et Cetera» Александра Колягина и многие другие (сегодня постановки этих театров многие считают «классикой»). А в начале нового тысячелетия появляются театральные постановки в подвалах, цеховых помещениях неработающих заводов и т.д.
При анализе такого явления как андеграундные группы мы инстинктивно пытаемся объяснить наличие этого пространства. И важным при этом оказывается взгляд на все театральное пространство, в которое вписаны, себя ему противопоставляя, эти андеграундные группы. Это противостояние может разворачиваться только в речевом пространстве. Можно сказать, что речь становится «героем» современных пьес. Ведь только через речь можно описать границы человеческого опыта. Данная практика отражает новый опыт - «опыт без субъекта». То есть, без
1 Жижек С. Устройство разрыва: Параллаксное видение. - М.: Европа, 2008. - 516 с. С. 33.
2 Рыклин М. Де(кон)струкция (в) живописи // Рыклин М. Террорологики. - Тарту: Эйдос, 1992. С. 74.