Интерпретируемость как способ бытия музыкального произведения

• Автор: Маковецкая, Мария Владимировна
• Шифр специальности: 09.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 170 с.

Содержание
Введение

Глава 1. Онтологический статус музыки в истории эстетических идей

§ 1. Подражание и подобие в основании античной и христианской

теории музыкального этоса

§ 2. От подражания к выражению: музыкальная теория аффектов

и ее идейная трансформация

§ 3. Музыка как язык чувств. Теория выражения

§ 4. Семиотический подход в искусстве. Музыка как семиотическая система

§ 5. Статус музыкальных эмоций

Глава 2. Символическое пространство бытия музыкального произведения

§ 1. Статус музыкального пространства и виды дискурсов о нем
§ 2. Трансцендентальные основания пространственности
музыкального образа
§ 3. Значение опыта звукового восприятия пространства
в восприятии музыки
§ 4. Структура музыкального пространства
Заключение
Список литературы

ВВЕДЕНИЕ
Постановка проблемы. Если интерпретация музыкального произведения подразумевает адекватное его исполнение, осуществление в исполнении записанного текста, то понятие интерпретируемости содержит в себе указание на условия возможности его интерпретации. Интерпретация (или истолкование) есть акт наделения смыслом читаемого текста в том числе в процессе его чтения, будь то текст литературного произведения или нотная запись произведения музыкального. Но наделение смыслом означает, что для каждого вида искусства существуют свои правила построения и существования смысла. Если музыкальное произведение наделяется неким значением, если звуки музыки содержат в себе нечто, что не является просто звуком, который мы слышим, значит музыкальное произведение обладает смыслом, которым мы наделяем его в любом акте исполнения или восприятия. Законы построения музыкального смысла не делают разницы для композитора, исполнителя и слушателя. Все мы прежде всего являемся слушателями музыки, поскольку музыка создается и существует для того, чтобы ее слушать.
Данное исследование начинается с того, что музыкальное восприятие утверждается как процесс понимания. И принципиальная возможность понимания является тем, что выводит музыку к ее бытию. В данной работе предпринята попытка описать существовавшие и существующие до сих пор основные музыкальноэстетические дискурсы, внутри которых представление о музыке сопровождается определенным представлением о ее значении, о том, что и каким образом слышит человек, когда он слушает музыку.
Одной из задач предпринятого исследования является критика целого спектра неотрефлексированных представлений о сущности музыкального значения, представлений, которые зачастую проявляются в суждениях о музыке, выдвигаемых на уровне здравого смысла. Так, мы нередко сталкиваемся с представлением о музыке как звучащей гармонии сфер, как о языке чувств или как об архаической форме человеческого выражения. Обсуждение магической (необъяснимой) силы музыки оборачивается (как в досужих спорах, так и в научных трудах) в специфических

образах музыкального воздействия на организм и редуцируется к проблемам физиологии. В данной работе проводится обобщение различных точек зрения на сущность музыкального. Оказывается возможным свести их к нескольким типам музыкально-эстетических представлений, и возвести к их теоретическим истокам. Каждое из этих музыкально-эстетических представлений является порождением особого мировоззрения.
Музыка может пониматься как звучащая гармония, причастность к которой возвращает душам их естественное состояние равновесия, правильную настроенность. И в этом случае она должна быть встроена в пифагорейскую онтологию как учение о всеобщей гармонии. В центре музыкально-эстетического учения — сама музыка как онтологическое начало. Музыка может пониматься как способ возбуждения чувств, как чувственная манипуляция со стороны музыканта и композитора, и с другой стороны как приключение чувств слушателя. И тогда, расклад сил меняется, и во главу угла ставится воспринимающий субъект, субъект обладающий чувствами, как чем-то отдельным по отношению к собственной субъективности. Чувства не определяют такого субъекта совершенно, до конца, ведь субъект Нового времени — это прежде всего существо рациональное. Такой субъект имеет право пережить приключение чувств, чтоб затем вернуться в свое прежнее аффективно нейтральное состояние. Таким образом, только некоторая часть души, аффективная, затрагивается музыкальным воздействием, и музыка получает свой онтологический статус не напрямую от бытия, но через посредство субъекта, являясь одной из его способностей. При этом процесс музыкального восприятия сводится по сути к возбуждению аффектов, то есть к пассивной стороне музыкального восприятия, к восприятию воздействия. Музыка может пониматься как выражение чувств, и тогда главной фигурой музыкально-эстетической теории становится композитор, творец, источник неиссякаемого душевного богатства, изливаемого в звуках. В таком творческом субъекте ударение падает не на случайность чувственного начала, но на определяющую его роль в жизни души. Музыка — по-прежнему человеческая способность, но такая способность которая не просто отличает человека, но возвышает его, делает его уникальным. Музыка же становится универсальным

могут означать отделение одной мысли от другой; выражение идеи молчания; "остановка, ожидание, а также перерыв или завершение какой-либо вещи'55; паузы выражают те страстные чувства, которыми мы бываем захвачены настолько, что теряем дар речи":"сомнение, колебание души, смущение, удивление, онемение"36.
Мелодическое движение может быть уподоблено как душевным волнениям, так и создать звуковую картину окружающей действительности и происходящих в ней событий, "высокие звуки живописуют предметы высокие, а низкие звуки - предметы низкие"37. Движение от низких звуков к высоким означает восхождение, движение вперед; от высоких к низким — нисхождение, движение назад как в прямом, так и в переносном смысле, "повышать - значит восходить, подниматься кверху и, иносказательно, - восхвалять, прославлять, достигать возвышенного и счастливого положения;"38. Также движение от низкого к высокому означает обнаружение, раскрытие, появление, от высокого к низкому - исчезновение, гибель." Аналогию с нисхождением тонов приобретает все то, что имеет отношение к падению, пропасти, развалинам, наводнениям, бросанию на землю, унижению, угнетению, хулению, поношению, несчастью".39 "Низкие и высокие звуки могут употребляться также для возбуждения в уме представления о различных характерах и чувствах"
Музыка способна внушить только ограниченный круг аффектов, но при этом средства музыкального изображения позволяют изобразить (создать ситуацию узнавания) гораздо большему количеству аффектов, ситуаций, предметов или событий, которым музыка может подражать опосредованно. Такой тип музыкального изображения основан на аналогии подобных аффектов. Изображается не сам предмет, а предполагаемая общепринятая эмоциональная реакция на него. Главное - создать ситуацию бессознательного, непосредственного узнавания, обеспечить которое предназначен аффект, вызываемый в душе слушателя. Встреча с изображаемым в музыке происходит на основе подобия аффектов, в обратном направлении по сравнению с тем, как это происходит в жизни: сначала в слушателе возбуждается
35 Там же, с
36 Там же
37 Там же
38 Там же, с
39 Там же, с
40 Там же, с