Педагогические пути формирования танцевальной культуры студента-актера

• Автор: Ершова, Елена Вячеславовна
• Шифр специальности: 13.00.08
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 197 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ИСТОРИЧЕСКИЕ И ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ АКТЕРА ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА
1.1 Исторические основы формирования танцевальной культуры актера драматического театра

1.2 Теоретические основы формирования танцевальной культуры студента-актера

1.3 Специфика обучения танцу актера драматического театра

Выводы по Гой главе

ГЛАВА 2. МЕТОДИКА ФОРМИРОВАНИЯ ОСНОВ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ АКТЕРА ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА В ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЕ
2.1 Педагогическая модель формирования основ танцевальной культуры актера драматического театра

2.2 Методика формирования основ танцевальной культуры актера драматического театра

2.3 Результаты апробации педагогической модели формирования основ танцевальной культуры
Выводы по 2 главе
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования.
Развитие театрального искусства XX века, выраженное в разнообразии стилей и направлений, появлении новой драмы и режиссерского искусства, отразилось и на требованиях к профессиональному театральному образованию, а развитие театральной педагогики и актерских технологий открыло новые возможности в воспитании будущих актеров.
Проблемы танцевальной компетентности и воспитания исполнителей-актеров существовали уже в момент возникновения театра, как явления. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас труды древнегреческого писателя и философа Лукиана.
Пластическое воспитание и танец традиционно рассматривались театральными режиссерами и педагогами как важная составляющая профессиональной подготовки будущего актера (Е. Д. Васильева, И. Э: Кох,
В. Э. Мейерхольд, Г. С. Морозова, А. Б. Немеровский, К. С. Станиславский).
Как показывает практика театрального образования, формирование профессиональных актерских качеств невозможно без воспитания осознанного владения полученными навыками. Профессиональная подготовка будущих актеров по профилирующим предметам (актерское мастерство, сценическая речь, сценическое движение, танец, вокал) предполагает формирование таких личностных качеств и навыков, как творческая активность, осознанность и самостоятельность в решении поставленных режиссером задач.
Приходя в театральный ВУЗ, будущие актеры, как правило, имеют поверхностные представления о танце, его технике, языке и образной системе. О танце как части мировой художественной культуры сегодня почти не упоминается и в программах по предмету «Мировая художественная культура» для общеобразовательных школ. Приблизительность теоретических знаний, особенно об образной системе традиционной

танцевальной культуры, затрудняет молодому актеру возможность ориентироваться в разнообразии танцевальных направлений и жанров, объективно оценивать состояние танцевальной культуры сегодня.
Выразительным средством в хореографическом искусстве является движение. Проблемы выразительности и действенности танцевальных движений, обозначенные еще Лукианом, всегда были предметом исследований не только педагогов-хореографов и балетмейстеров, но и режиссеров (Р. В. Захаров, Ф. В. Лопухов, А. М. Мессерер, Ж. Б. Мольер, Ж. Ж. Новерр, К. С. Станиславский, М. М. Фокин и др.). Они рассматривали танец в драматическом спектакле как его составную часть, которую необходимо анализировать с точки зрения логики действия пьесы и отдельной роли.
Проблемам исполнительской выразительности в последние годы уделяли внимание многие исследователи и педагоги: в области балетного искусства — В. И. Уральская, Е. С. Максимова, Е. П. Валукин и др.; в области художественного движения - И. Е. Кулагина; в области детской хореографии - Ю. В. Ушакова. Вопросы определения специфики танца в драматическом спектакле и его роли в профессиональном образовании будущих актеров, необходимость разработки специальной методики преподавания танца в театральной школе и ее программного обеспечения рассматривались в научных и педагогических трудах педагогов-хореографов Е. Д. Васильевой,
О. В. Всеволодской-Голушкевич, Ф. Ф. Кристерсона, А. В. Никифоровой.
Вместе с тем, вопросы формирования танцевальной культуры как части комплексного развития будущего актера до настоящего времени специально не рассматривались в педагогической теории и практике.
По-новому взглянуть на возможности методического обеспечения преподавателей предмета «танец» в системе высшего театрального образования позволяют разработанные П. М. Ершовым информационно-потребностная теория и технология актерского искусства, опирающаяся на
устаревшему академизму выдвинул хореографическую драму, в которой сценическое действие выражал танец («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902, «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910). В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал «Лебединое озеро» и «Жизель».
Большее значение имели эксперименты М. М. Фокина. Он боролся с академизмом, который уже не удовлетворял запросам публики, с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля - одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра.

Большое значение М. М. Фокин придавал сценографии. Успеху его балетов способствовало творчество талантливых танцовщиков: А. П. Павловой (1881-1931), Т. П. Карсавиной (1885-1978), В. Ф. Нижинского (1889-1950), М. М. Мордкина (1881-1944), А. Р. Больма (1884-1951). Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер «Лебедь» на музыку К. Сен-Санса (1907), сочиненный М. М. Фокиным для А. П. Павловой.
На рубеже, XIX-XX веков в США и Германии зародился танец модерн. Модерн-хореография отвергала традиционные балетные формы и заменяла их свободным танцем, ритмопластикой и личностной трактовкой музыки. Если классическая школа балета построена на выворотности (en dehors), то модерн допускает позицию носки внутрь, (en dedans). Модерн не использует пальцевую технику, прыжки и заноски, но активно разрабатывает перегибы корпуса, подвижность плеч и бедер, экспрессию рук. Идеологами модерна стали французский теоретик Ф. Дельсарт (1811—1871), американская танцовщица Айседора Дункан (1877-1927) и Э. Ж. Далькроз (1865-1914) с системой эуритмики, ритмопластического танца. После гастролей А. Дункан, под влиянием ее танца на основе использования античного стиля, который она пропагандировала по всему миру, в Москве возникли многочисленные