Мифологический театр Кокто ("Антигона", "Царь Эдип", "Орфей", "Адская машина")

• Автор: Дубровина, Светлана Николаевна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 166 с.

Введение

«Неоклассические» тенденции во французской литературе эпохи между двух войн.

Обращение Жана Кокто к античным сюжетам в контексте эпохи

Творчество Жана Кокто в западноевропейском литературоведении

Творчество Жана Кокто в русском литературоведении

Цели и задачи исследования

Глава 1. Адаптация античных сюжетов, тем, образов и адаптация древнегреческой

трагедии в драматургии первой половины XX века

Термин «адаптация» во французском и русском литературоведении

Определение термина «адаптация» и его использование в данной работе

Основные методы заимствования, образов античности в современной драматургии.... 27 Оценка критиками интерпретации античных сюжетов в XX веке
Глава 2 Поэтика свободных адаптаций Жана Кокто («Антигона», «Царь Эдип»)
I «Антигона» (1922)
Античность в драматургии Жана Кокто
От авангардистских постановок Жана Кокто 10-х годов к «классическим» пьесам 20-х.

Прочтение « Антигоны »
Психологизация персонажей в пьесе
Сценические постановки пьесы
II «Царь Эдип» (1925-1927)
Партия хора
Оратория Стравинского «СЕсйриз-Кех» на либретто Кокто
Глава 3 Воплощение эстетических концепций Кокто в пьесах «Орфей» и «Адская машина»
I. «Орфей» (1925)
Персонажи
Поэзия точности и числа
Предметы и пророчества. Сюрреалистические идеи в пьесе
Медитация на тему смерти
Сценическое время и пространство
Поэт-медиум. Поэт-жертва
II. «Адская машина» (1932)
Структура пьесы
Образ адской машины. Поэтика названия пьесы
Основные мотивы пьесы
Временная и пространственная структура пьесы
Невидимый мир богов
Божественная иерархия
Комическое начало в пьесе ;
III. Смешение жанров в драмах Кокто. Элементы фарса, мелодрамы, трагедии
Заключение
Примечания
Библиография

Введение
Современники Жана Кокто (1889-1963) часто упрекали его в эклектизме: на своем творческом пути он встретился с каждой из муз. В начале века - поэт, в 1918 г. Кокто организует «Группу шести», становится вдохновителем шестерки музыкантов и теоретиком нового веяния в музыке. В 1920-192) годах он - автор авангардных театральных постановок, а в 1922 г. обращается к классической традиции, к древнегреческим сюжетам. В тридцатые-сороковые годы Жан Кокто уже широко известен как поэт, драматург, романист, критик искусства, а в 1950 году получает мировое признание как режиссер кино благодаря созданию фильма «Орфей». Наконец, с конца сороковых годов до настоящего времени проходят многочисленные выставки живописных работ и рисунков Кокто, его декораций и костюмов к театральным постановкам.
Первое впечатление критиков о легкости и даже поверхностности произведений Кокто, созданных в столь разных жанрах, сменялось, однако, при более пристальном и более удаленном во времени взгляде изумлением перед необыкновенной поэтичностью творений Кокто, перед мастерством автора, в совершенстве владеющего искусством каждой из муз.
Театр, в силу своей способности объединять искусства музыки, танца, слова, костюма, живописи в едином целом театральной постановки, видимо, наиболее ярко отражает творческую личность Жана Кокто. Кокто был не только драматургом, но и режиссером-постановщиком многих своих пьес, выступал в качестве декоратора, хореографа, актера.
В начале двадцатых годов Жан Кокто, известный к тому времени как автор авангардных постановок, обращается в своей драматургической деятельности к сюжетам античного театра. В 1922 г. появляется его версия «Антигоны», а в 1925 г. Кокто начинает работу над «Царем Эдипом». Последняя драма получила затем название свободная адаптация (точнее, l’adaptation libre d’après Sophocle). Одновременно драматург создает драму «Орфей» (1925), современную интерпретацию древнего мифа о поэте, а также оригинальную пьесу на сюжет об Эдипе «Адская машина» (1932).
Во французском театре нашего столетия Кокто был одним из первых драматургов, обратившихся к древнегреческой трагедии. Его «Антигона», написанная классически строгим языком, была создана в 1922 г., за два года до появления «Манифеста сюрреализма» Бретона, провозгласившего отказ от традиции, воспевающего автоматическое письмо, за десятилетие до появления множества пьес на античные сюжеты Жироду, Ануя, Сартра, Камю.
Обращаясь к четырем пьесам Кокто на античные сюжеты, мы затрагиваем одну из излюбленных тем французского драматурга, на протяжении всей своей жизни не только в театре, но и в поэзии, графике, живописи, киноискусстве воплощавшего образы античности.
«Неоклассические» тенденции во французской литературе эпохи между двух войн. Обращение Жана Кокто к античным сюжетам в контексте эпохи.
Эпоха конца XIX - начала XX века охарактеризовалась всплеском интереса к фольклорным образам, искусству, мифам, легендам древних народов. Этот поиск корней, истоков в далеком прошлом нашел свое отражение во всех областях

человеческой деятельности: к истолкованию античных мифов обращается
философия (Ницше), психология (Фрейд, позднее Юнг); развивается этнография; музыкальное искусство ищет новые формы, гармонии, истоки которых - в фольклорных музыкальных мотивах, в музыке прошлых веков (см. прим. 1); наконец, в литературе и театре древние сюжеты, мотивы, образы перерабатываются на новый лад.
Античную эпоху по праву можно назвать вслед за Таировым эсперанто в области искусства, способным выразить все значительные темы современной эпохи . С самого зарождения западноевропейской литературы и до настоящего времени античность привлекала художников слова глубиной образов, гармонией стиля, экспрессией мифологических сюжетов. В начале нашего столетия в Западной Европе появились многочисленные новые переводы с древнегреческого языка, под открытым небом шли постановки трагедий Софокла, создавались оригинальные произведения на античные сюжеты.
Так, Жан Трюше говорит об увлечении античной Грецией как об одной из самых знаменательных черт культуры Франции первой половины века:.. .Первая половина XX века останется в истории культуры Франции отмеченной тем, какое исключительное место занимал тогда греческий язык и Греция. Степень бакалавра А (то есть с изучением греческого) была очень распространена, даже для будущих научных работников, переводы Поля Мазона и его коллег, лекции Копо, постановки Группы античного театра Сорбонны, все это подтверждает моду на эллинизм в эпоху, которая подвигла таких разных писателей, как Клодель и Сартр, на адаптации «Орестеи» Эсхила и «Троянок» Еврипида2.
При изучении заимствования античных сюжетов в драматургии первой половины XX века неизбежно возникает вопрос о причине такого бурного интереса к мифу, проявившегося как в создании оригинальных произведений на темы древнегреческой литературы, так и в многочисленных новых переводах произведений античной литературы на европейские языки.
Всплеск интереса к античности в Западной Европе конца XIX - начала XX века отчасти объясняется сложившейся в эту эпоху социально-политической и культурной ситуацией. Общее настроение декаданса, пессимизм по поводу современного человека, его отношения к культурным ценностям, разрушение установившихся в течение столетий традиций привели к ощущению того, что античная Греция, в противоположность римскому миру, сможет вернуть целостность обществу, государству, гармонию взаимоотношений человека и общества.
Под влиянием философии Ницше, христианство обвиняется в разрушении структуры античного мира, в уничтожении понятий государственности, общества, в разрушении города 3. На.рубеже столетий в Западной Европе стала активно обсуждаться идея вырождения, разложения общества, при этом проводилось противопоставление современного вырождающегося гражданина герою великих эпох4. Как противоположность больному обществу современности возникал образ
1 «Антигона», «Теакинопечать», 1928, с.
2 J. Truchet «La tragédie classique en France», P., 1975, p.
3 G. Sorel « La Ruine du monde antique », 1924, p. 44, цит. no S. Fraisse « Péguy et le monde antique », Lille, 1973, p.
4 S. Fraisse « Péguy et le monde antique », op.cit., p.

Для адаптации как свободного перевода характерно более яркое выражение творческой индивидуальности автора. Как и всякое оригинальное произведение, обладающее художественной ценностью, адаптация должна быть цельным произведением, в котором все элементы гармонично сочетаются в одном, новом видении оригинала. Всякая адаптация из-за своих «приглаживаний» посягает на цельность драмы. А всякое значительное поэтическое произведение предполагает строгую гармонию между сущностью и формой, ритмом и мыслью, и именно эта тесная связь составляет весь секрет его ценности, далее если его интерпретации различны в разные эпохи161.
Таким образом, и автор адаптации, и переводчик призваны выразить специфику понимания оригинала современной эпохой, однако переводчик все же в первую очередь ориентирован на оригинал, он не должен заслонять автора оригинала, а перенести творческий замысел создателя оригинального произведения в иную языковую, культурную среду. Цель автора адаптации, напротив, приспособить оригинал не только к новому читательскому (зрительскому) восприятию, но и, в значительной степени, к своим собственным эстетическим канонам.
Граница перевода, оригинала и адаптации.
В работах по теории перевода понятие перевода определяется через термины верности, эквивалентности, соответствия, адекватности, характеризующие соотношение текста перевода, его места в принимающей культуре и оригинального произведения и его роли в современной ему культурной среде. При этом эти понятия служат для выявления ограничений свободы обращения переводчика с оригиналом162 Переводчик, пишет Левый, не должен реализовывать свою концепцию, все равно- идейную или эстетическую- путем вмешательства в текст, сокращая или дополняя оригинал, ибо это уже не перевод, а обработка163.
Исследователь Г. В. Чернов в статье «Есть ли пороговая величина в переводе?» также задается вопросом о том, по каким критериям можно отличить перевод от «неперевода» (термин Чернова). Автор выделяет следующие признаки текста-перевода: во-первых, должен существовать текст-оригинал, соответствующий тексту-переводу, во-вторых, перевод также должен являться текстом и, наконец, текст перевода должен быть в таких отношениях с оригиналом, которые принято называть отношениями адекватности или эквивалентности164. Исследователь акцентирует внимание на том, что адаптацию, сделанную в учебных целях, вряд ли можно назвать переводом.
Каким же образом можно определить степень верности перевода, адаптации оригинальному произведению? Мизецкая приходит к выводу, что свобода обращения переводчика с оригиналом оправдана в той мере, в какой сохраняются
161 A. Weiss «De l’adaptation des oeuvres théâtrales» op. cit., p.
16 Понятие оригинального произведения отнюдь не так очевидно, как кажется на первый взгляд. Генетическая критика давно уже показала, сколь сложен на самом деле процесс создания художественного произведения, как много подчас возникает писательских правок, и какие разные произведения попадают в руки читателя в зависимости от редакторской правки, «материальных» характеристик самого издания, выбора одной из авторских версий (см. «Генетическая критика во Франции. Антология», М., 1999).
163 И. Левый “Искусство перевода”, op. cit., с.
164 Г. В. Чернов “Есть ли пороговая величина в переводе ?” // “Коммуникативный инвариант перевода в текстах различных жанров”, сб. научных трудов, МГИИЯ, М., 1989, вып. 343, с